小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

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《走入小说的迷宫》2007年1月25日星期四

我对小说的理解完全是自发式的，是因为我内心有对小说的需要。先前，我总以为自己只适合写诗歌而不适合写小说，其实，诗和小说有很多相通的地方。昆德拉曾把小说分为三种：一是叙事小说，比如巴尔扎克、大小仲马；二是描绘小说，以福楼拜为代表；三是思索小说。昆德拉大体上把自己的小说看成是思索的小说。其实，我觉得，应该还有一种“像诗的小说”，我姑且把它称作是“感觉的小说”，自从我写小说以来，我就运用了诗歌的内核，很多小说家去叙述一个故事，而我选择的是去感觉一个故事，在感觉中也有叙述，但我的故事更像是诗歌。在这方面，博尔赫斯才是大师。
　　
　　小说可能是回忆式的（普鲁斯特），可能是深层心理的传达（乔伊斯），可能是荒诞的存在（卡夫卡），也可能是魔幻现实的（马尔克斯），还可以是其他方面的，如中国的《红楼梦》，等等，总之，小说的形式是多种多样的，但有一点，不管是什么小说，它总以“线式”的形式来展开的，我以为这种“线式”才是小说的最根本的特征。不管什么小说，不管作者采用何种方式去构思去叙述，最终他都得按照小说的必要元素去写，新小说派们对小说的革命最彻底，但他们还是遵循了小说的“线式结构”，不管这小说是不是像纪德的小说那样，线索不清晰明了，总之，离开了“线”也就离开了小说本身。所以，我觉得，小说虽然不能定义，但也有划分的办法，我们可以说这是小说，那不是小说，但我们却不能说明他们为什么是小说，又为什么不是小说。
　　
　　在小说方面，我还没那么深入，不像我以前研究诗歌，能现代派诗歌大师们的理论研究很多遍。现在，我只能跟着自己的感觉走下去。昨天，我还在观望，这篇日记该不该写。我最终决定写它也是想逼迫自己去穿越这个大迷宫。今天，我还在对自己说，如果今天做的事够多，我就会在日历上画“勾”，如果我今天的事做得不够，我又会在日历上画上“叉”，“勾”代表的是幸福和收获的一天， “叉”代表生命被浪费的一天，与其生命被自己浪费，还不如选择一个崭新的理论。最终我还是选择了让我生畏的小说理论。人在某些时候缺少的就是胆量，我一直知道自己很无知，无知者无畏，我最开始进入诗歌理论，也没有人引路，现在我会发现自己摸索出了一条小路，进入小说理论也是如此，依然是没有人引路，所以就得闭着眼睛去摸索，我正式写小说也才两年多，要说心得，也只算是盲人摸象。

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《走入小说的迷宫》2007年1月26日星期五

　谈到小说就该谈到“经典”，对于“经典”各有各的说法，“经典”是一种写作标准吗？如果“经典”是一种写小说的标准的话，那么，所有的小说家都该向“经典”靠拢才是。但我们好象从来就没弄清什么是“经典”。T•S•艾略特在他著名的文章《什么是经典》说过这么一段话，他说：“经典作品只可能出现在文明成熟的时候；语言及文学成熟的时候；它一定是成熟心智的产物。”他总结的是19世纪以前的经典，用他这种标准去衡量20世纪的经典小说就很成问题。博尔赫斯对经典也有非常精辟的论述，他说：“经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”博尔赫斯是站在读者的层面去阐释经典的。对于经典的阐述，我认为最巧妙也最精彩的论述者当属卡尔维洛，他说：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书。”的确，就这一个“重”字，让我们对经典有了更深刻的认识。
　　
　　其实很多小说家对经典的理解都不相同，我相信写《红楼梦》的曹雪芹与写《百年孤独》的马尔克斯对经典的理解是完全不同的，而中国人与西方的理解也不会相同，所以，经典首先具有文化上的认识问题。但无论从哪个角度去认识经典，是离不开卡尔维洛所说的那个“重”字的。“重读” “重读”包含了几个方面的意思，其一，“重读”里有“研究”的意思，任何一本小说，只要我们想重新去读第二遍，就一定会把我们带入研究者的范畴；其二；“重读”里有“审美”的意思，如果一本小说不需要读第二遍了，其审美意义在读第一遍时就已经结束；其三，“重读”里还有“永久”的意思。因为“重”打破了时间概念，一本好小说一定是一个时代又一个时代的人去“重读”的。所以，经典就应该是经常被人研究、经得起审美和推敲、超越时间范畴的恒久的作品。这样以来，小说有了标准，作为一个真正的小说家，一定是以“经典”为标准的，不管什么流派，他们的方向都大致相同。这并不是说我们有了对经典的认识，就一定能写出经典作品来。经典作品一定是小说家们经过了千锤百炼后的产物。
　　
　　我并不想给小说建立什么标准，也无意去建议一种标准。我的目的其实在于阅读，在阅读中去感受作品的魅力。我对经典的理解，以及我对小说的理解，都是从一个读者的角度出发的。真诚的读者对待作品往往会不失偏颇，他们会抛弃一切功利因素，而去感受小说中的语言、故事、叙述、色调、思想等等。比较明确一点说，作为一个真诚的读者，我并不想把我所读的小说概念化，相反，我更应该突破所有理论框框，用心灵去跟作品碰撞。但这并不是说我否认了理论的存在，我只想绕过理论去欣赏小说的局部之美，就像欣赏一只蜗牛在爬行时触须触地过程的瞬间之美一样。

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《走入小说的迷宫》2007年1月27日星期六

我写小说的原始动力来源于生命的需要，是一种享受生命狂欢式的写作。曾经，我以为，小说必须承载，并且承载得越多越好。随着年龄的增长，我越来越发现小说非但不需要承载，还应该放弃承载的任务。小说就是小说，并且只属于小说，小说要是有所承载，那也是强加给小说的东西。就像人就是人一样，人具有的道德、权利、文化等特征都是人之外的，那些东西并不是人的本质。
　　
　　我对米兰•昆德拉所说的小说的四种召唤非常感兴趣，这四种召唤是：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。我们能不能从更多的角度去谈论小说的召唤呢？在这个人们普遍排斥艺术而崇尚科技的时代里，人们对小说的排斥似乎要好于对诗歌的排斥，诗歌几乎被人们排出了生活，小说的命运相对来说还好些，毕竟，人的生活中不可能不需要叙述，叙述才是小说的特征，哪怕就是讲个笑话。如果人最后连小说的艺术都被排除掉了，那人类也算完全堕落了。小说艺术和诗歌艺术有很大不同，对于读者来说，小说相对于诗歌来说要简单很多，至少还能读懂。在这里我不想分析诗歌艺术，我只想和大家探讨小说还没有更多的存在形式。我身边的很多写小说的朋友，都把小说当成是对现实的某种发现。我不敢说他们写的就不是小说，但在我这里还不能算。我认为小说首先要诗化，昆德拉提到的四种召唤中，遗忘了对小说“诗化”的召唤。我倒认为将“小说诗化”才是未来小说可走得更远的一条道路。让小说中吸收诗歌特点，让小说丰满起来，小说才能被赋予新的意义。

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《走入小说的迷宫》2007年1月27日星期六

我写小说的原始动力来源于生命的需要，是一种享受生命狂欢式的写作。曾经，我以为，小说必须承载，并且承载得越多越好。随着年龄的增长，我越来越发现小说非但不需要承载，还应该放弃承载的任务。小说就是小说，并且只属于小说，小说要是有所承载，那也是强加给小说的东西。就像人就是人一样，人具有的道德、权利、文化等特征都是人之外的，那些东西并不是人的本质。
　　
　　我对米兰•昆德拉所说的小说的四种召唤非常感兴趣，这四种召唤是：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。我们能不能从更多的角度去谈论小说的召唤呢？在这个人们普遍排斥艺术而崇尚科技的时代里，人们对小说的排斥似乎要好于对诗歌的排斥，诗歌几乎被人们排出了生活，小说的命运相对来说还好些，毕竟，人的生活中不可能不需要叙述，叙述才是小说的特征，哪怕就是讲个笑话。如果人最后连小说的艺术都被排除掉了，那人类也算完全堕落了。小说艺术和诗歌艺术有很大不同，对于读者来说，小说相对于诗歌来说要简单很多，至少还能读懂。在这里我不想分析诗歌艺术，我只想和大家探讨小说还没有更多的存在形式。我身边的很多写小说的朋友，都把小说当成是对现实的某种发现。我不敢说他们写的就不是小说，但在我这里还不能算。我认为小说首先要诗化，昆德拉提到的四种召唤中，遗忘了对小说“诗化”的召唤。我倒认为将“小说诗化”才是未来小说可走得更远的一条道路。让小说中吸收诗歌特点，让小说丰满起来，小说才能被赋予新的意义。

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《走入小说的迷宫》2007年1月28日星期日

当我第一次接触卡夫卡时，我就断定我这一生会和卡夫卡走在一起，我和他手牵着手，在同一条路上行走。我读过的小说并不算多，大多是一些经典短篇，我对长篇小说没有什么研究，偶尔也写一些。在短篇方面，我倒觉得更顺手。卡夫卡给我的不仅仅是写小说的方式，他还告诉我小说要关注存在。我写《半污病》、《独立的房子》等都是建立在这种思想上的。卡夫卡与世界是格格不入的，他感到世界无所依靠，时刻在经历精神的炼狱，他把主观世界和客观世界完全对立起来，并用荒诞怪异的手法去否定客观世界。现在，我走入卡夫卡创造的迷宫中，并用诗性化手法去重新建立这个属于我自己的精神王国，我不知这条路能否走通，或许这仅是一种尝试吧！
　　
　　小说究竟要去表现什么？我曾请教过一位朋友，她说小说就是要挖掘身边的事，并用文字把这些故事表现出来。我反驳她说，如果小说就是去挖掘身边的事，还不如去看电视，因为电视表现出的故事是有画面的，这比读文字要清晰得多。其实我觉得，小说一定不是像她说的那样去写，小说一定应该和新闻、故事有区别的。小说很容易写成故事，我们可以从新闻故事中获得小说需要的素材，但不是把新闻进行扩写就能成为小说，我想在写小说方面，卡夫卡才是我们的导师。
　　
　　卡夫卡在《审判》里讲过一个故事，故事讲的是某乡下人去求见法，门卫回答说暂时不能让他进去，于是乡下人问以后有没有机会见到法。门卫说，有可能，但现在不行。乡下人没有办法，就经常弯着腰向门里探望，希望能看到什么。门卫就笑着说：“假如法对你有这么大吸引力，你不妨不顾我的反对试着往里进好了，不过请注意，我是有力量的，而且，我只是门卫中力量最小的一个，从一个厅堂到另一个厅堂，是一个接一个门卫，每个都比他前面的一个更有力量。”这些困难是乡下人始料不及的。心想，法在任何时间对任何人都是可以接近呀。于是他就坐在那里等，他也尝试过各种手段，门卫总说现在不能让他进去。一天又一天过去了，一年又一年过去了，他就这样老了。然而在黑暗中，他能感受到有一道强烈的光从法门里射出来，但他没有在意。在临死前，他向门卫提出了最后一个问题：“人人都以法建立联系，那么这么多年，为什么除了我之外没有任何人请求进见呢？”门卫回答他说：“别人谁也未曾被允许到过这里，既然这道门是专门为你设的，现在我要把他关上了。” 这个故事是卡夫卡在《审判》中通过教士之口向K所讲的一个故事梗概，在这个故事中，乡下人最终没有见到“法”的本来面目，这又是什么原因呢？这个故事又跟我此时谈论的小说有什么关系呢？其实，如果这个门是小说之法门的话，我们很多写小说的人就是守在小说大门外的农夫，我们总想见到小说之本原，可写的小说越多，就越不知什么才是真小说。每个写小说的人总以为自己写的就是小说，还会认为自己的小说就是最好的小说，其实不然，我们只是在小说的法门外晃悠，我们其实连小说的大门都没进呢。
　　
　　此时，我又想起上大学时的一件事来，我去听一个“小说名家”演讲，当我问他 “什么是小说”时，他反而讥笑我读没读过小说。从他眼里，我看到他对我的轻蔑。我之所以提这件事，是想告诉那位小说名家，其实他才真正不懂小说，因为我问了一个有关小说的本原问题，这也是一个没有答案的深奥问题，就像我们问“人是什么”一样。其实，关于小说，一个人会有一个说法，很多时候我们都在为某某东西定义，这是很可怕的，定义只是经验上的定义，是不能推敲的。现在当我想起那位小说名家来，我会用最轻蔑的眼光看他，因为我发现了他的无知的可悲。

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《走入小说的迷宫》2007年1月29日星期一

忙碌了一整天，好不容易安静下来，却突然发现脑子里一片空白。今天我读了刘莉俐的《外国经典短篇小说文本分析》，这本书我实际已看过三遍，但每读一次的感受都不相同，并呈递减状态。前两年，当我第一次读这本书时，是一种兴奋和冲动感，并一口气读了其中的很多篇章。一年前我重读时，感觉明显淡了很多。今天，我又带上它，利用在车上的时间又把它翻阅了一遍，我竟然发现这本书的味道完全没有了，想一想前几年读它时的冲动，以及现在冲动的消失，这中间一定有什么东西存在。由此，又引发了我的问题：为什么一部全部是经典的作品，当它们融合到一起的时候，反而没有不能让人像经典作品那样去“重读”呢？我记得第一次时，对书里的《小王子》、《厄歇尔俯的倒塌》、《墙上的斑点》、《竹林中》等篇章有很深的印象，并写有关《竹林中》的读书笔记，发现了《竹林中》一篇典型的运用了“矛盾审美手法”的短篇小说。读了《小王子》后，我跟着写了篇童话故事《小麻雀、小花儿和小兔子》。读了《墙上的斑点》后，我又写了篇意识流作品《皮鞋声》。《厄歇尔俯的倒塌》让我写了《黑房屋的倒塌》，这些作品都能给我一种强烈震撼。当我读第二遍时，卡夫卡的《饥饿艺术家》和辛格的《傻瓜吉姆佩尔》给了些启示。至于《饥饿艺术家》我在很早前就读过，每读一次就会有不同的感受，我写《半污病》也就想到过把病人关在铁笼里表演的情景。辛格的《傻瓜吉姆佩尔》让我写了《好人的一生》、《疯子的一生》等。当然，卡尔维诺的《黑羊》等五篇也给了很多启示。可当我第三次读这本书时，我发现自己的惊奇全没了，除了仔细地重读了一遍《交叉小径的花园》外，对其他几篇我怎么也看不下去。这究竟是什么原因？书的内容没有变，难道是我变了？对于这样一部全部是经典的作品混合物来说，它的经典性又在哪里？卡尔维诺说“经典是‘我正在重读’……而不是‘我正在读’……的书。”我发现这话对这本书没有用。那些把经典作品汇集在一起后能成为“经典”吗？我相信刘女士在选择文本时一定注重其“经典性”，她选的20个短篇篇篇都是经典，可就是这样的“经典汇集读本”却怎么也无法和我读卡夫卡的《变形记》（小说集）相比。我每次读《变形记》都能发现很多新东西，读完就有一种想写的冲动，这里面究竟隐藏着什么原因？
　　
　　今天我把自己读小说的真实感受记录在这里，我提出的问题是：为什么读一本用经典汇集起来的作品不如读由一个作者的单纯作品集那么有韵味？一本卡夫夫卡的《变形记》，一本博尔赫斯的小说集，或者是一本茨威格的短篇小说集等，都能给我持久的兴趣，并让我始终有想重读的冲动，而读一部经过选编后的经典集却不能给这种感觉。我想，作为汇集起来的经典读本应该是没有“个性和气质”的死的读本，是没有灵魂的读本，而由一个作者作品汇集起来的读本才是活的读本，是有灵魂的读本，是一个人的个性和气质。这恐怕就是这二者之间的区别吧！

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《走入小说的迷宫》之2007年1月30日星期二

今天我一直在想，一个好的小说家首先应该是一个好的诗人，很多好的小说大师都是从诗开始的，在我看来，小说是需要诗性思维的，小说虽然不是诗歌，但小说需要用诗性思维去思考，真不敢想象，很多小说作者总觉得写小说就是写小说，小说和诗歌没有任何联系。确实，小说是线式结构，无论我们怎么构思，小说都不可能当诗去写，但别忘了，小说脱离了诗性思维后，再高明的小说作者，写出来的小说都会是失败的。
　　
　　我很不喜欢用单纯讲故事的方式去写小说，小说应该有自己着密码，我认为这个密码就是“诗性”，任何一个好的小说家一定在小说里面设置了某些机关，让读者像猜谜一样地去猜测。如果我们把所有的东西都在小说里讲出来了，这个小说就一定不是什么好小说。我很喜欢“迷宫”这个词，并一直坚持认为小说就是一个迷宫，我们进入小说就是去寻找迷宫的出口，真正好的小说家往往会设置重重迷宫，一个坏的小说家就不会设置迷宫，他们就像在铺高速公路，把人的思维带入小说后，快速地经过了某条道路，又从另一个出口出来。为什么这个时代很少有人去读大师的作品？那是因为大师们往往设置了太多迷宫，很容易让我们找不到出口，于是我们就觉得读大师的作品很累。其实，只有当我们真正进入到大师作品后，我们才能感受到迷宫的乐趣。
　　
　　没有设置迷宫的故事是没有任何意义的。很多人反对思考性小说，总认为在这个快速消费的代就应该看一些快餐式小说。在我看来，这是最无聊最庸俗的人做的事情。看这样的故事还不如整天抱着电视剧，或者拿本故事会看。故事和小说有时很难区分开。
　　
　　小说绝不是描写和表现现实，小说是建造另一个存在的世界，是人对存在的揭谜。我姑且把那个世界说成是诗性的世界，人是不能放弃诗性世界的，不管你是小说家，或是诗人，或是音乐家，你的素材的来源绝不只是现实，而应该和这个诗性世界紧密结合。所有放弃诗性世界去创作小说的人，都是对小说没有入门的人。
　　
　　我的每一次创作都是一个全新的开始，是一次愉快的旅行。我不停地变化我的文体，并让自己获得新的东西。我一直认为自己所走过的道路是没有人走过的，我首先是个思想者，然后才是叙述者。有时，我在写一篇小说时，起初并没想到什么，一旦我进入叙述领域，我发现头脑中分裂出一个又一个符号，然后我就把这些符号用故事形式记录下来，也就成了小说。
　　
　　我想起一些作家在晚年时写作质量下降的问题，海明威写了《永别了，武器》和《老人与海》那样的洪钟大吕后就再也写不出如此的经典作品了，斯坦贝克也是如此。我一直觉得，素材不可能枯竭，问题是我们找到了什么样的写作形式？写作形式的单一化是所有作家面临的问题。我承认写作是有周期的，人在最高峰时，总能写出超出他想象的东西，但这样的时期往往持续的时间并不太长，一般几年，但别忘了，雨果和歌德们不但写诗，还写小说，他们的创作范围是广泛的，他们找到了写作形式，那形式并不限定在诗歌和小说范畴，而是一种生命的存在形式，他们就用各种不同形式展现自己的生命，这就是写作，是与生命紧密结合在一起的写作。在写作过程中，其生命意义也就表现了出来。

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《走入小说的迷宫》之2007年2月1日星期四

小说是人类失去的一个天堂。很多时候，我们总想去建立一个新天堂出来，可真当我们去建立时，又不知该建造什么样的天堂。天堂是人类共同向往的家园，是用诗性建立起来的，是仁慈的，是能让全世界人居住的根。在这个被物化的世界，天堂已经失去意义，失去天堂的人，真的就能忍受孤独吗？日本作家安部公房的小说《砂丘之女》中，一个名叫仁木的男人发现自己困在一处巨大砂坑底，身旁只有一个独居女子，他不得不铲走落砂，以免两人被活埋。为了在这无望的困境中找到一点慰惧，他考虑写下自己面临的这项磨难。这才是一个作家写作的开始。我们总在说写作的意义，其实，仁木所做的就是从寻找写作的意义开始的，他发现了人生的困惑，人存在的困境，于是，他便想尽办法把这一切都记录下来。他接下来要做的就是建立那个诗性的天堂，让活着的意义更丰富一些，仅此而已。
　　
　　玛格丽特•杜拉斯曾经在《写作》中写道：“你身在洞里，在洞底，几乎全然孤寂，发现只有写作能拯救你。”这时候，她把写作当成了洪水中的那块木板，你只有仅仅抓住它，才有可能上岸。这样，杜拉斯就回答了她的写作动机问题，这动机代表她，并不能代表所有人。作为作家，当你越是追问“为什么要写作时”，你越会觉得写作的毫无用处，这正如贝克特先生所讲的他除了写作便一无是处，写作这时就成了写作本身，而置于写作的人呢，那感觉就像有人说的，像置身于山洞，你可以看见开口处的光亮，但自己处在黑暗之中。
　　
　　伍尔夫说“写长篇小说就像提着灯笼走进黑暗的房间，光线照出的只是原来就在房里的东西。”原来，小说本身就在那儿，只需要你把那盏灯点燃，只需要你有胆量走进那个黑暗的房间，其实，你敢进去的地方就是天堂，你在天堂里能找到什么，那全凭你自己的智慧和胆量。有人一生都进不了那个黑暗的房间，有人虽然进去了，但发现房子里漆黑一片，就胆怯了，退了回去。这都是作为小说家的最大敌人。