小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月2日星期五

马塞尔•普鲁斯特曾说过：“书本是孤独之作，沉默之子。沉默之子与言词之子互不干涉——思绪的产生是源于想说什么，想表达某种不赞许，或某重意见。也就是说，来自于某种模糊的想法。”他的话让我想到我曾说过的一段：“文字与孤独是双胞胎，作家往往在这两者间生活，并把这两者编织成一个个个故事，或沉重的，或轻柔的，或幽默的，或感伤的，总之，作家就是要学会爱抚这两个孩子，因为人类的伊甸园就是由他俩连成的。”每一个小说家在创作时都会沉浸在自己的故事和想象里，他们用文字编织的世界就是他们的孩子，不管这个孩子是否丑陋，他们总会以之相伴相随，因此，小说家们也成了孤独的孕妇，他们生育了孤独，也同时让孤独温暖了自己。
　　
　　是“孤独”牵引我进入一个可怕的迷宫，我只身一人进入那个魔幻世界，手拄拐杖，每一步都很小心谨慎，走累的时候，我会坐在某块石头上休息，但我不能休息太久，我必须尽快找到穿过森林的道路。但森林里并没有道路，除了潺潺的流水，和一些孤独的石头和落叶，我就再也没看到别的。那一块块孤独的石头会时常对我说：“来吧，兄弟，到我这儿来坐一会吧，这里才是你的孤独之家。”
　　
　　卡夫卡从梦里醒来后发现自己变成了甲虫，于是，甲虫就成了梦与现实之间的纽带，他以甲虫的身份活着，甲虫又以他现实存在着的身份活着，他们的身份既是交叉，又是补充。我以为，当他变成了甲虫后，就出现了人的身份认同问题，他究竟是人还是甲虫？再说了，要认同一个人的身份，必须有相应的客观声音（他的家人和同事），但是，当这些人都不认同他的时候，他就会变成一个真正的甲虫，不管他以什么样的方式活着。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月3日星期六

巴特曾在《写作的零度》里写道：“小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有方向、有意义的时间。”巴特主要检视的是短篇小说，在这种文本里叙事的结构和调度可以仔细加以分析：一头是叙事，另一头是文本性，而书写则夹在中间备受折磨，在这种情况下，小说差不多都丢失了。所以，当小说重新出现在巴特的批评中时，它一开始不是被当作他想写的那种作品，而是当作一种他不能不用的思考范畴，一个他思索文学时所需要的术语。并且，巴特早期的作品就一直坚持认为小说背叛了现实。其实，小说并不是背叛了现实，而是远离了现实，不是现实的反面，而是现实的延续。小说最终还是会回到现实，不管是什么小说，也不管是卡夫卡、福克纳、博尔赫斯还是格里耶的小说，他们最终的根都在现实。
　　
　　起初，我一直认为小说就是要创造另一个世界，它是纯粹的，甚至是与现实隔离的，但后来我发现，这是一种可怕的背叛，背叛不是延续，而是断裂。人可以去创造一个概念，一个意象，或是一个世界，这些被创造出来的东西，与人的生命紧密相连，但人不能去背叛这些概念、意象或世界，背叛意味着毁灭，意味着走进深渊。
　　
　　我曾经把世界划分成三个世界：现实世界、文化世界和诗性世界，并把文化神世界和现实世界看作是相互影响和相互牵制的两重世界，诗性世界却是对这二个世界的超越。是一个纯粹的世界，是想象中的世界，是宗教的世界，也是审美的世界。通过这种划分，我可以说：“艺术是诗性世界的产物”。但是现在，我突然发现并非这样，如果我们完全活在诗性世界，而放弃现实和文化世界，人会腾空，没有根茎。但是，我们又不能完全没有现实世界和文化世界，所以，我觉得，文化世界是现实世界与诗性世界之间的桥梁。如果小说是诗性世界的产物，那么诗性世界就是对现实世界和文化世界的超越，而不能说成是绝对的放弃和背叛。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月4日星期日

　我一直认为，纯粹的文学总能以一种独特的方式进入我们生命，如果生命就是一条河流的话，那么，文学就能加宽这条河，让河中的流水更丰富。举个简单的例子，如果我们不读文学作品，那我们绝大多数时间都会奉献给电视、游戏、录象或者是流行歌曲，虽然这些东西也属于文化（这是和纯文学有区别的一种流行文化），但是，这些文化的东西不能扎根于我们的生命，它们在生命之流里顶多算是漂浮在河面上的落叶和果皮，纯文学却不同，纯文学是沉入河流底部的泥沙，它以河流一起，构筑了一条更有意义的大河。
　　
　　雪莱曾说：“诗人是世上未被承认的立法者。”为什么他们是立法者？为什么又是不被承认的？难道不被承认是一种传统？爱尔兰诗人叶芝也说：“我想，孤独的人在冥想之时，九级神灵中最低的一级接受了创造的冲动，于是，创造并毁灭人类甚至世界本身，因为不是说‘眼睛变了，就改变了一切吗？’”这里有一个非常重要的词语就是“创造”，按雪莱的说法，诗人是立法者，实际上应该说诗人是创造者，诗人在创造世界的文化，并不但创造另外的世界来推动文化，但这样的人又为什么不能被承认呢？我想，作为诗人，应该是非理性世界的立法者，而不是理性世界的立法者，其未被承认，恐怕还是未被理性世界承认吧？
　　
　　阅读小说真的会使人们进入那个虚构世界并偏离真实世界吗？虚构世界本来就应该作为一个世界而存在，比方说，我想象的月球上有一只玉兔，我们绝不能就否认那玉兔不存在，它是存在的，作为虚构世界的形象存在着，因为这个世界并非完全孤立，它时刻在和现实世界产生联系。这样以来，人的存在就有了多重的可能性，而这些可能性又是相互交叉互为作用的。文学的作用就在于创造那个“玉兔”的世界，这世界上被创造出来的“玉兔”越多，人存在的可能性就越大，人活着的意义就更为丰富。这大概就是文学的真正作用吧。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月5日星期一

　小说究竟有什么目的？在西方传统小说里，语言是基本材料，它被用来描摹人生，表现人生，把任务的印象、情感、思想变成形象，具有立体感。可以说，西方的传统小说在语言的叙述和情节的构造上下了相当大的功夫。但到了现代派小说这里，传统的小说形式受到了广泛质疑，这种质疑有西方近代哲学思潮的影响，也与当时的社会环境密不可分。现代派的小说着重表现难以直接描述的非理性的内心意识活动，他们打破了传统小说的语言规范，不受正常的语法、句法的限制，试图凭借意象、比喻、不同文体等来创造朦胧、晦涩的语言境界，以表现任务的瞬间感受和复杂、跳荡的思想博览。在艺术结构上，传统小说追求的是和谐、统一、富于变化、章法严谨，而现代派小说强调是自由联想，不受形式逻辑的约束，在他们的小说里，时序常常是颠倒的，是多视觉的。而在主题上，现代派小说更注重对人生价值和人类存在的意义怀疑，冲斥在作品里的是极度变形的人与人的关系，以及因追寻“自我”而不得不产生的绝望情绪。这大概是西方的传统小说和现代派小说的简单概述。当然，我不想在这里对西方现代小说和西方传统小说进行无意义的比较，我只想来进一步探索小说的目的。
　　
　　好的小说都会有好的开头，纳博科夫发现了用声音去开头，这对小说来说是个创举。“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”这就是他那本著名的后现代小说《洛丽塔》的开头，这里面充满了声音色彩，这声音就像马尔克斯的时间和卡夫卡的梦。当你不断去念叨这段文字时，你会发现自己已被这段文字给俘虏了。
　　
　　卡夫卡的小说是打开了另一个世界的门窗，而这一切又都源自孤独，一个孤独的人，当他找不到倾诉者时，他必然会把心思跟自己诉说，这样以来，他就抓住了生命的本质，也同时打开了另一个世界的门窗。卡夫卡的小说首先是写给自己看的，这是前提，于是，就有了他如何变成甲虫，让甲虫代替他去诉说；就有了饥饿艺术家，让饥饿艺术家代替他去诉说。可以说，卡夫卡的文字本身就具有强大的排斥性，又正是这种排斥性，造就了一股强大的张力，这张力与诗的张力不同，诗的张力是语言与语言之碰撞和摩擦，卡夫卡小说的张力是一种滑动反论的运用，他不是直接从正面到达反面的，而是在一种缓慢的叙述过程中巧妙地从本该导向正面结论的逻辑推理中推出了反面结论。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月6日星期二

当杜拉斯在《情人》中写下开头那句“我已经老了”时，她的手指一定在颤抖，眼睛里在流泪，心在流血。王小波称这个开头是“无限沧桑尽在其中”的开头，其实我觉得这是在“掘墓”的开头，一个七十岁的女人，回忆的是她十五岁时的故事，这长大半个世纪的时间差意味着什么？意味着死亡的复活，也就是说，当杜拉斯和自己的情人分别之后，她就为那段情感挖了个坟墓，把他们一切的一切都埋了进去，她本不想在生前打开这座坟，因为这对她是最纯粹最痛苦最隐秘最哀伤的地方，当她用“我已经老了”作为小说的开头时，她实际上是在“掘墓”，“我已经老了”也只是杜拉斯“掘墓”时的工具，没有这“工具”，这墓是不可能打开的，这小说也不可能出现。
　　
　　一部优秀的小说，其中一定会包含多个隐语，小说绝不是去清晰地表达某个形象，小说应该是发现某个意象。这时的小说更像是诗歌，或者说借用了诗歌的很多手法。读者读小说绝不是无聊地消遣，而是有意义地介入，从小说的整体或者局部意象、人物形象、叙述、情节、结构、语言等多方面介入，介入得越深，在读者身上体现出来的意义就越明显。但我们绝大多数读者，在介入小说时，往往只注重情节或人物形象，很少去从意象上去感觉一部小说，这是作为读者的不合格。
　　
　　曾经有朋友给我灌输了一个这样的概念：小说就是讲故事，就是该怎样把一个故事讲得形象动人。但我不这么认为，小说除了讲故事外，还应该用来给人思考、给人想象、给人感觉、给人启迪的，总之，如果小说只是讲故事，我们完全没必要有小说家，我们只需要有故事家就行了。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月7日星期三

小说必须不停地涌进新的元素，否则，小说必然进入歧途。这个时代可是一个信息极度爆炸物质极其丰富的时代，在这样的时代，速度决定了一切，而审美也应该跟上时代步伐，小说也该如此，我们绝不能墨守成规，死守传统，但我们又不能放弃传统，我们必须对传统进行改进，在传统的小说基础上融入更多的现代元素。
　　
　　西方新小说派是一个典型的“反小说”的例子，可他们反过了头，他们和传统的断裂最后把自己也逼进了死胡同。新小说派的布托尔曾经说过这样一句话：“小说是叙述的实验室。”他的意思是说，小说已不再是供人消遣的，而是供人研究的。当然，我并不否认他的观点，小说供人消遣也好，供人研究也罢，总之，小说都离不开“人”，离不开读者。如果所有的小说都让人去研究的话，小说的末路也就来了。小说需要创新，需要融合新元素，但绝不是放弃传统。既然小说已经形成传统，且传统小说中有很多经典，那我们就该到这些传统经典中去寻找有用的东西，为什么要完全割裂呢？现代小说家和传统小说之间的关系是改造与被改造的关系，而不是完全断裂的关系。
　　
　　小说不能失去读者，但小说也不能失去其创新性，小说家往往会在这二者之间做选择，没有读者的小说，不管他的实验多么成功，至少是“失去读者”也就“失去了一半的魅力。”作为研究者呢？研究者首先也属读者的范畴，如果研究者连作者的小说读都不读，又何谈“研究”二字？研究的前提是先“读”，然后才做研究，并不是为了研究而研究，小说不是科学技术，不是发明，小说就是小说，是叙事的艺术，研究者更应该从小说家的文本中研究出新的思想和艺术特点来。
　　
　　我一直反对那些有意抽掉小说意义的小说理论，如果小说失去了意义，就等于人失去了灵魂，如果小说没有任何思想性可言，就等于我们作者生出了一个白痴孩子，与其让这样的孩子出生，还不如让其在腹中就夭折。作为活生生的人，我们有必要为自己的生命找到出口，我们有必要站在前人的思想上继续深入地思考，即使我们最终也找不到出口，但我相信，在思考的瞬间，我们一定能看到光的诞生。在这样的思想指导下写小说或许才是真正意义上的小说家吧！
　　
　　小说从一开始注定就是一次旅行，作者就是小说中的各个人物，他既是小说家又是人物，如果这个小说家能把自己完全融入小说的人物中，小说作者也就死了，起而代之的就是小说文本自身。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月8日星期四

我对梦有特殊的痴迷，从我小时候到现在，我也不知自己做过多少不同或者类似的梦了，那些梦实际上也算是我的生活，是我用梦虚构的生活，小说不是梦，但和梦很相似，后来我才知道，有很多小说家痴迷于梦，卡夫卡、博尔赫斯等，他们要么把梦和现实结合在一起，要么把梦和虚构的世界结合在一起，然后他们独特的言语去构造另一个世界，这就是小说的世界。我常常会惊奇于这样的作家：他常做梦，又常虚构一些独特的世界，再和日常生活世界连接起来，然后用他独特的叙述语言，创造出了一个独一无二的只属于这个作家的世界，这大概就是我眼里的最纯正的小说家了。
　　
　　一个好小说家首先应该是个深刻的思想家，任何脱离深刻思想的小说，我都会把它定义为“坏小说”，当然，有的小说是从艺术本身去创新的，这类纯小说依旧没脱离“思想性”。小说的创新应该从对小说艺术领域的拓宽、对人生存在意义的探索、对叙述语言和技巧的完美展现，等等，这些小说家都是探索性的小说家，这类小说家更值得让人尊重。
　　
　　“在很长一段时间里，我都是早早地躺下了……”这是普鲁斯特《追忆似水年华》里的第一句，重读这句时，我脑子里蹦出来的竟是杜拉斯的《情人》中的“我已经老了”，这都是两个无助的、绝望的人，为了拯救自己，或是挽救自己而做出的悲叹性抗争。普鲁斯特有病怕光，害怕各种气味，他能有什么办法不早早躺下呢？“早早躺下”成为一个生命有缺憾人的唯一可做的事了，“早早躺下”也意味着“另一重生活的早早到来”，那重生活就是他的回忆。 “我已经老了”和“早早躺下了”异曲同工，里面都夹杂着绝望、挣扎、痛苦和叹息的声音。
　　
　　个性就像一个作家的标签，每个作家都有其鲜明的个性特征，不过，小说家的个性没有诗人的个性明显，诗人的个性大多体现在对生命的态度上，我们常说诗人是疯子，这是因为诗人更渴望自己能疯，因为他只有在疯（非理智）的情况下，才能与诗的本质接近，而小说不一样，我没听说有哪个人疯了以后写出了某部小说巨著的。小说家的个性更多表现在对生活的体验上，诗人的个性更多表现在对生命的体验上。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月9日星期五

意大利小说家卡尔维洛认为“轻”不是缺陷，而是一种价值，因此他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。”他还认为“轻”与精确、果断联系在一起，而与含混、疏忽无关。当世界正在变成石头的时候，他发现了“轻”的价值，并把“轻”的美学运用到创作实践中。米兰•昆德拉也同样提出了“轻”的价值，不过他是从生命哲学的角度去探讨的，昆德拉的“轻”是生命之轻，是痛苦地承认生活中不可避免的“重”。
　　
　　小说的真实并不等于历史的真实，虚构的小说也存在着真实。这就留下了一个疑问：虚构中的真实在哪里？难道像“从前有座山，山里有个庙……”这样的故事就一定是真实的吗？我所说的真实性不是故事本身的真实性，而是创作者存在的真实性，如果把写小说当做是做白日梦的话，那做梦人的做梦过程就是真实的。这有些像意识流的说法，意识流小说家认为，生活的真实应当到人的主观印象和感性活动中去寻找，生活往往在意识的反应中出现，融汇在回忆、思考、联想、幻觉和憧憬之中。正是由于人的主观感受是生活的中心，所以，人物的性格也是在感性生活中显现的。这里也涉及到“真实性”问题，这里的真实性更多是在生活中寻找真实的意识，正如吴尔夫所宣称的：什么是真实呢？真实是“人类感性活动的无限丰富”；要表现任务的“私有的幻想”，显示“闪过心灵深处的火焰的跳动”，否则，小说里的人物就是“不真实的”，生活就从作家的笔下“溜走了”。她还认为：向人的内心看，生活远不是现实主义小说家所描述的那样，一个平常的人在一个平常的日子里，“他的头脑接受无数的印象——琐碎的、奇幻的、昙花一现的，或者以剃刀的锋利刻下来的，它们从四面八方袭来，就像无数的原子组成的一场暴雨”，“生活不是一串安排得匀称的马车灯，生活是一个明亮的光圈，自始至终笼罩我们意识的一个半透明的封套。”吴尔夫所说的种种都在说明意识的真实性。意识的真实性不是生活表现在小说里的真实性，而是一旦某个人坐在某个地方编故事时，其真实性就已经存在了。除非编故事的这个人都不存在。
　　
　　传统的现实主义小说家们往往会认为生活是独立的客观存在，人的思想感情必须通过行动、语言、动作、表情去表达，而这种表达表现在小说里就更应该接近生活和自然，更接近人的感觉和情感，使读者非常清晰地看清小说家们塑造的形象。黑格尔断言：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”于是，传统小说的现实主义小说家们总是将人物性格与行动紧密地联系在一起，努力创作出典型环境里的典型性格。这也是我们在读一些传统小说总会感觉到“真实”的原因，那一个个鲜活的人物仿佛就在我们身边。但对于一个小说家来说，重要的不是创作“真实的人物”，而是要表现出“真实的心理”，只有当我们把自我的心理真实地表现出来后，我们才能说我们更接近真实了，否则，真实只是一种假象。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月10日星期六

小说是一个被发现被创造的世界，小说不是现实，也不是虚构，小说就是一个世界，是独立于外的世界。在小说的世界里，有独立活着的人，那里的人都以各自的性格和情境活着，不管你厌恶也好，喜欢也罢，他们都只以那种属于他们自己的方式活着。那么，作为小说的创作者，就应该退出来，意识流小说大师乔伊斯曾借一部小说的主人公之口说：“艺术家的人格最初是一声呼唤，一种节奏，或一种情调，后来变为一种流动的，轻轻发颤的叙述体，最后艺术家的人格变得精细到不复存在，可以说，它把自己非人格化了。艺术家，像创造世界的上帝一样，站在他的作品之内，之后，之外或之上，不可见到，不复存在，他无动于衷，修剪着自己的指甲。”可以说，作者最初的一声“呼唤”到后来变成作品之后，作家就在小说中消失掉了。这就是现代小说，这和传统小说有很大不同，传统小说的呼唤和情感都在小说中流露出来了，传统小说作者的作品可以说就是其思想集。托尔斯泰如此，曹雪芹如此，巴尔扎克也是如此。
　　
　　对于我来说，写小说的最大秘诀就是“孤独”，孤独不是别的，孤独是把你从活人的世界拉进墓穴，让你在墓穴中做梦，或用最轻便的词语串联成你想要的世界。纯粹的小说大概就是这样诞生的。我从不相信一个“活人”能写出纯粹的小说，只有“死人”是孤独的，只有对孤独有了更深的体验才能去体验另一个纯粹的世界。
　　
　　小说就像一栋房屋，不过，这栋房屋不是只开了一扇窗户和一扇门的，而开了无数的窗户和无数扇门，它向每个人打开，又向每个人关闭。但是，如果你带着打开这栋房子的钥匙，你就能进去探索它的秘密。要进入小说的世界，就必须去阅读这些作品，这也叫体验，把自己融入小说中的人物和意象，去体验小说中发生的一切。光读小说史是不够的，光读小说评论也也不行，读小说史只能让你掌握大量的知识，读小说评论也许能让你很好地理解这些小说的外形和内在构造，能把你训练成很好的教授，但你绝对成不了精神操练者。所以，要想真正进入小说，你就必须有探险的准备，小说世界是另一个独立的世界，在个世界里，你究竟能发现什么，究竟能感受到什么，这都得看机缘了。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月11日星期日

如果小说就是一个独立的世界，那么当你要进入这个世界时，你就得找到大门，找到切入口，这的确是个问题。这切入口通常就是我们说的小说的开头。戴•洛奇在《小说的艺术》一文中谈到：“小说的第一句（或第一段、第一页）是设置在我们居住的世界与小说家想象出来的世界之间的一道门槛。因此，小说的开局应当如俗语所说：‘把我们拉进门去’。”如何把我们拉进门去？不同的作者有不同的方法，下面我就以我的经验来谈谈小说的开头。
　　第一类是突然性的开头。正当你还在忧郁的时候，突然就出来了一句莫名其妙的对话，例如《白鲸》里的第一句就是：“你就叫我以实玛利吧。”这是一个借助《圣经》故事包涵了丰富隐喻的开篇，但这开篇具有很强突发性，似乎是凭空而来，但又有暗示和象征。类似这样的对话性开头都很突然，具有一种强制性，但往往能起到好的效果。
　　第二类是哲思性的开头。这样的开头恐怕要拿最著名的《安娜•卡列妮娜》来举例了：幸福的家庭大都相似，不幸的家庭各有不同。类似这样的哲思性开头还有个有名的就是狄更斯的《双城记》中的第一段：这是最好的时代，也是最坏的时代；这是智慧的时代，也是愚蠢的时代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期……这样的开头能激发人去思考，并能把接下来的小说作为是思考这个问题的内容，带有提示性。
　　第三类是语境性的开头。这类开头首先很自然的就能把读者带入某个情境中去，这样的小说大门似乎全都是为读者敞开的，很平和，很容易进入。如《罪与罚》中的第一段：“七月初，天气特别热的时候，傍晚时分，有个年轻人走出他在C胡同向二房东租来的那间斗室，来到街上，然后慢腾腾地，仿佛犹豫不决地往K桥那边走去。”再就是《尤利西斯》的开头：“体态丰满而有风度的勃克•穆利根从楼梯口出现。他手里托着一钵肥皂沫，上面交叉放了一面镜子和一把剃胡刀。他没系腰带，淡黄色浴衣被习习晨风吹得稍微向后蓬着。他把那只钵高高举起，吟诵道： 我要走向上主的祭台。”这样的开头都很容易一下子让读者跟着故事的语境进去，让读者融入故事。
　　第四类诗性的开头。这类小说的开头方式体现出的是一种火热的激情，很能让读者跟着语言的节奏燃烧起来。最有名的当属《洛丽塔》的开头了：“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”严格说，这是一段节奏感很强的诗，如果你静下心去朗诵，它能把你点燃。如果你愿意把《圣经》也看成是小说，那么《圣经》中的第一段：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。”也是诗性的开头了。
　　第五类是时间性开头。因为这个开头有最著名的例子，就是马尔克斯的《百年孤独》的开头：“很多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午……”这是三个时间交织在一起的开头，未来、过去和现在。再就是《情人》中的第一段“我已经老了……”等等，都是以时间来作为小说的开头的。
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　　当然，小说的开头方式远远不止这些，我只想通过自己对小说的了解归纳了一些，这些开头以各种不同的魔力把我们拉进另一个世界，让我们在其中沉醉、欢乐、痛苦，让我们成为故事中的某一个角色，居住其中，拓宽我们现实的生命。