小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月12日星期一

如果小说世界中也有伦理的话，那么，小说世界中的伦理与现实世界里的伦理就正好相反，小说世界里的“恶”就成为驱动力，用乔治•巴塔耶的话说就是“恶具有最高价值”。现实生活中，人性“善”的伦理思想被普遍接受，“恶”于是就被压制，但这并不等于说“恶”就不存在了，恰恰相反，“恶”是作为一种强大的隐形力量存在于“善”的底部的，当人在现实中无法宣泄自己的“恶”时，必然会在另一个世界去展现，而小说的世界作为人存在的一个虚构世界，就成了宣泄“恶”的最好场所。小说中的“恶”给我们留下的印象往往又是“真实感”，是另一种“美”，《卡门》中的主人公卡门给我们的就是“恶之美”，《竹林中》里的强盗多襄丸又能给我们“恶之真”的感觉。
　　
　　真正好的小说家应该是深刻的思想家和评论家，甚至是好的诗人。很多人认为自己只要能写小说就行了，把小说说成是一门技艺，不必要掌握那么多希奇古怪的门道。至于能不能写评论那是评论家们的事，也不必像疯子一样地去写诗歌，或是像哲学家那样去宣扬什么思想，写小说就是写小说。但我们必须清楚，这是一个信息量爆炸的时代，是一个平面化时代，是一个被称为后现代的解构时代，如果我们作为小说家，创作出来的小说依然是平面的，迎合时代的，没有任何思想深度的，没有诗意韵味的，这样的小说存在的必要性又是什么？小说要么承载其自身的艺术道德，要么去审视一个时代的良知，要么……哦，我想我也不必说那么多的大道理，就留些空间给其他人去想象吧！
　　
　　艾略特曾经把文学批评分为三种类型：第一种类型是以英国批评家佩特为代表的创作批评家，这类批评带有强烈的经验主义色彩，变成了“苍白无力的创作”，批评家变成了作家；第二类是以法国批评家圣伯夫为代表的个人传记或历史道德批评，这类批评注重对材料进行实证主义考证，批评家只不过是历史学家、哲学家或道德家；第三类是诗人的批评家。艾略特毫不客气地把前两类批评家拒之门外，只有第三类批评家才是他真正认可的批评家。他并且还说：“唯一值得一读的批评来自那些实践了、并且很好地实践了他们自己论述的那种艺术的批评家”，他期望批评家和创作艺术家会是同一个人。艾略特一直坚持认为最中肯、最高级的批评往往是作家对自己的创作所作的批评，因为他们的注意力容易集中在作品本身，集中在有关技巧的讨论上。我总在引用艾略特的观点，作为诗人兼评论家的他无非是想说明一个道理：诗人和批评家最好是同一个人。这个观点也同时可以用到小说理论上来，真正好的小说家一定是好的批评家。作为小说家，如果他没有批评和审美眼光，他又怎么可能做到真诚？中国目前的小说状况是，一些所谓的小说家们写些无关痛痒的“小说”，一些会挑错别字的“评论家们”又在不停地挑错别字，热闹非凡，但全是不着边际的吹捧和漫骂，这样的小说界和评论界又将会把中国的小说带向哪里？拭目以待。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月13日星期二

　“我想我一定见过卡夫卡，不管是在梦里，还是在我虚构的作品中，我第一次看见他的照片，他眼睛里的恐惧与孤独就让我有一种想哭的冲动，我知道靠近他是多么的艰难，但我还是渴望着，渴望有一天能和他一起坐在黄昏的公交站牌下，肩并肩，什么也不说，冷冷地等待夜晚到来。”我这么写道。我不知这是第几次写到卡夫卡了，不管别人说我是不是矫情，每次，我总把他看作是“孤独”的代名词，我也曾这样比较过他和尼采的孤独：“ 尼采的孤独是思想家的孤独，是弃世的孤独，是形而上的孤独，卡夫卡的孤独是文学家的孤独，是循入尘世的孤独，是形而下的 孤独。尼采的孤独更具英雄色彩，卡夫卡的孤独更接近真实的人性。尼采对待日常生活的态度是一种决裂，他放弃职业、断绝婚姻，疏离朋友，他把通向尘世的各种路途全部封死，然后把自己投置于密封的陶罐，等待后来人去挖掘。从这点来看，尼采更接近神话，他的思想也是厌世的。卡夫卡对待日常生活的态度是“若即若离”的，他不拒绝家庭，不拒绝恋爱，不拒绝工作，不拒绝朋友，尽管他讨厌工作，讨厌家庭，讨厌婚姻，也讨厌社交，但他讨厌的东西他一直都拥有，他的“孤独”更多是人群中的孤独，更接近人自身。所以说，尼采更容易让人去瞻仰，卡夫卡则更容易让人共鸣。尽管他们二者的孤独都是悲剧性的。”
　　
　　我们一谈到文学总会谈到它的意识形态，我国的文学家们一向主张“文以载道”，曹丕说“文章为经国之大业”，刘勰提倡“为情而造文”，甚至连鲁迅都说：“在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己。”他们都不约而同的强调了小说的社会性，外国的很多作家也是这么认为的，车尔尼雪夫斯基称作品为“生活的教科书”，德国作家莱辛也主张“戏剧应该反映生活，作为生活的镜子。”所以，在传统的小说里，作家们往往会根据自己的意识形态去赋予作品的社会意义。小说的世界与意识形态无关，小说关注的该是我们人的存在，它是文字的艺术，是存在的艺术，是生命的另一种形式，而不是政治，不是道德，不是意识形态，不是被人利用的工具，难怪“新小说”的代表人物格里耶宣称：“我们现在必须一劳永逸地摈弃那些毫无根据的指责，不要一听到‘为艺术而艺术’就心惊胆战。”新小说创作的方法特征之一就是捕捉存在——人的存在和物的存在，而这种存在又是游离于大社会和人群之外的孤立现象。虽然新小说走向了另一个极端，但对小说艺术的探索上却有着非常重要的意义。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月14日星期三

现实就是一堆又一堆的垃圾，无论从哪个角度去看，现实都是垃圾，现代的小说就成了垃圾场里的粪便和臭塑料袋，它充满了陈词滥调，充满了无病呻吟，充满了无聊的玄幻，它的原则变得只有一个：如何取悦大众的感官、如何流行。当我们投身于这样的垃圾场，且不愿变成垃圾时，我们改怎么办？我们唯一可做的就是反抗，在垃圾场里种植玫瑰和郁金香，在发臭的天空放置些洁白的云朵。现在以及未来的小说都该这样，并且只有这样，我们才能保持住人类最后的那份理想，不让纯精神泯灭，不让世界变成永恒的恐怖的黑夜。这样的小说基调也正好符合了略萨的“反抗精神”，他甚至把小说的起源就归结为一种“反抗精神”，他说：“这个会编造人物和故事的早熟才能，即作家抱负的起点，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我坚信：凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界愿望。……关于现实生活的这种怀疑态度，即文学存在的秘密理由——也是文学抱负存在的理由，决定了文学能够给我们提供关于特定时代的惟一证据。”这样以来，纯小说就成了在垃圾场内活着的救命稻草，而垃圾时代生活着的这类作家，就应该被冠名为——英雄。
　　
　　每一位成熟的小说家心目中都有自己对小说的深刻理解，但他们不会去给小说定义。德里达曾说，作家从不思考文学的本质。作家用自己炽热的心去感应世界，一任灵感和情感释放，信马由缰，他可以忽而哭，忽而笑，可以今天这样说，也可以明天那样说，他完全可以说他所感觉到的就是全宇宙，将他的意见视做文学全体。的确，得里达是针对文学创作而言的，但文学创作不是文学定义，同样的道理，创作小说不是在给小说定义，普鲁斯特有他对小说的理解，卡夫卡也有自己对小说的理解，昆德拉和马尔克斯也是如此，他们都没有给小说定义，但他们却改变了小说世界，并写出震惊世界的小说。
　　
　　小说是什么？不知道，恐怕也没有人知道，自我创作小说以来，我不止一千次地问过这个问题，也不止一百次地去到别人的创作中追寻这个问题，可结果是，我还是弄不清它是什么，我能从一大堆书里面找出哪本是小说哪本是诗歌，但我回答不出这个问题，这并不是什么丑事，因为这涉及到一个终极视域，就像我们通常问到 “我是谁”一样。我这么说并不是要把小说归为虚无，如果我们真想走进小说，那我们可以把小说想象成无数独立而存在着的个世界，就像我们的人生一样，在那些纷繁复杂的世界中，我们可以去体验，去感悟，就像我们常说的“体验人生”一样，我们从小说中体验到的东西才是我们生命要吸收的营养，我们吸收的营养越丰富，我们的身体能越健康。真正伟大的小说家不会去追问“什么是小说”，但他们常常会在小说中追寻自己的人生。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月15日星期四

小时候，我总爱哭，爷爷就抱着我说：“哭什么，哭招鬼。”然后，他就开始给我讲鬼的故事，故事中的鬼怪一下子就征服了我，我的心也伴随着鬼怪而暖和了起来。直到后来，我才发现这便是叙事，是叙事改变了我存在的时间和空间，是叙事让我懂得了生存的多重性。我想，如果谈到小说的起源问题，大概也是如此吧！设想当人们整体集中在漆黑的洞穴时，他们靠什么去打发那无穷的寒冷的恐惧的黑夜？他们没有别的办法，只有靠某个人来为另外一些人叙述一些故事，那些故事就成了温暖他们的火把。甚至我在想，在人类的起初，最会讲故事的人最能得到大家的拥戴，那个人有可能就是“王”，是中心，是神的再现。这就是叙述的魅力，这也大概是最早的口头小说的来源。人们在那些故事中得到了慰籍和快乐，叙述者也得到了该得的尊严。
　　
　　此时，我想到小说的尊严问题，小说就像一个人，是有尊严的，小说的尊严在于不屈服于任何阶级和党派，小说应该独立存在着，具有独立的人格。我们常常以小说“有用”或“无用”来阐述小说的合理性，我们所用的“有用和无用”的标准实际上是小说的社会功能，小说不需要这些用处，小说就是小说，就像一个有尊严的人一样，他是独立的，是自由的，是有自己的头脑和思想的。
　　
　　在我生存的社会，我们常说到的一句话就是“这无用，那有用。”这“有用和无用”的标准就是“物质标准”，人们也很容易用这标准去判断一切事物。如果按照这一思路去推断，一切不能称斤论两的东西都该说成是“无用”，不仅仅是小说，哲学、美学、宗教、语言学等等都可说成是无用的，因为这些东西都不能变钱，不可以换衣服，不可以买房子和车子。但我们别忘了，人是有灵魂的（除非你不承认灵魂存在），既然有灵魂就该为灵魂找个归宿和家园，我们绝不能用钢筋水泥去为灵魂盖房子，既然灵魂虚无缥缈地存在着，我们就该为它建立一栋虚无缥缈的房子，小说的作用就在这里，它能独立成一个又一个的世界让人在其中任意穿梭、停留、居住。
　　
　　有时候我在想，人类为什么会去虚构一些世界呢？虚构不仅是小说的手法，更应该是小说的存在方式。有人说，虚构一定得依靠社会生活为基础，但我认为，虚构的最高指令应该是生命。这让我想起了《一千零一夜》，想起了那个残暴的国王，想起了宰相的女儿山鲁佐德，她为什么自愿嫁给国王？为了拯救一个个善良美丽的同胞，为了改变国王的残暴。这是一场罪恶与虚构的较量，最终，虚构赢得了胜利，那些无所不能的神灯与魔戒指、一夜间建立起来的宫殿、往来于宫中的飞毯、会飞行的乌木马、海岛一般大的鱼、能隐身的头巾、可以驱使神魔的手杖、能看到任何遥远目标的千里眼等等，让罪恶的生命变得绚丽缤纷，虚构的价值就凸显而出。

知鱼

拜读你的理论……进行中。

丝路话雨

欢迎黄昏的理论版：）

呵呵，这一天的分量还真不轻呢。先高亮起来，随后慢慢读：）
也欢迎大家参与：）

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月16日星期五

　在小说中消灭自己，这大概是现代小说的声音。格非曾在《卡夫卡的钟摆》中说：“从某种意义上说，西方小说的发展史可以看成是作者的声音不断从作品中‘隐退’的历史，作者直接在作品抛头露面，评点人物，阐述思想，提供意义的做法越来越少见，作者粗暴地干预作品的现象也在日益弱化。”作者从作品中“退隐”，就意味着小说自行按照自己的逻辑发展，这是对叙事艺术的最大尊重。如果我们把小说看成是一个人，从他出生到成长，最后到成熟，我们都必须按照他作为“人”的标准去要求他，小说家的作用就是双方面的了，一是母亲，二是教师。作为母亲，小说家孕育并生产了他，作为教师，小说家又比尊重他独立的个性，按照他自身的特点去发展，否则，他就会变成“畸形儿”。
　　
　　泰戈尔有一次在孟加拉农村，遇到两位僧人，他就问：“为什么你们不对世界上所有人宣扬你们的学说呢？”僧人回答道：“谁感到渴了，自己会到河边来。”“那么，你们发现有这样的事吗？他们来了吗？”这僧人微微一笑，没有丝毫急噪和忧虑，自信地说：“他们一定会来的，全都会来的。”是的，他们、你们和我们都一定会去的，因为饥渴是内在的饥渴，对于那条永远存在着的“河”，除非有天它会干裂，否则，我们都会靠近它，饮用它。文学是不是那条河呢？我不能这么绝对地去给那条河戴上一顶帽子，我只想用僧人的话重复说：“他们一定会来的，全都会来的。”
　　
　　消灭形容词，消灭形容词，消灭形容词……自从我写小说以来，我都把它作为一项最基础的训练。在读小说方面，我听信了一句话，这是杰克•伦敦告诉喜爱文学的年轻人的：宁愿去读拜伦或者济慈的一行诗，也不要去读一千本文学杂志。这句话让我受用终身。后来读到余华的散文，才发现他和我一样，深受这句话的影响。在写小说方面，对我影响最大的一句是伏尔泰说的：形容词是名词的敌人。针对小说创作也一样。后来我才知道，不光是形容词，连副词、代词都是小说的敌人，难怪有人极端地咆哮说：“我！……全部代词中的这个最肮脏字眼！……全部代词都一样！它们是思维中的虱子。思维中一有了虱子，思维就要挠痒，就像长了虱子的人一样……于是，在你的手指下面，你……会发现代词；人称代词！”（说这话的人是卡尔诺•埃米利奥•加达）这虽然有些极端，又不无道理，臃肿的形容词和过多的副词、代词会减弱小说的张力（诗歌也是如此），这样的叙述风格正好应和了海明威的简约的叙事艺术风格。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月17日星期六

我最喜欢做的游戏就是在电脑前枯坐，并不是要写什么，而是在感觉头脑中的那片空白。我虽然把写作看成是生命的最后一根稻草，但在更多时候，我是没进入到写作世界里的。当你既没走进写作世界，又没步入现实世界，你又在哪里？通常我们会把这样的状态称之为“发呆”。很多人喜欢发呆，我也是，起初，我以为发呆就是“灵魂脱壳”，人的身体完全处于“无灵魂”状态，后来我为这状态找了另一种说法，我认为这是身体的“叙述中断”，人在生活中就是叙述的主体，那么，人在叙述他自己的故事时，总有歇息的时候，这和我们写小说一样，我们总该控制叙事节奏。节奏在小说中也是最难把握的，只因它无形，它不像语言那样，我们说可以消灭形容词就可以消灭形容词，也不像情节那样，觉得某个情节不对了就可以换一种写法，节奏是小说整体上的把握，包括小说的叙述速度、场景变化的快慢、语感等等，好的小说一定是节奏流畅的，这就是节奏感好。当然，现代小说中也有故意终止叙述节奏的，比方说写《法国中尉的女人》的那个福尔斯，他在写小说时会一边模仿维多利亚小说，一边又给以自我破坏。为了自我破坏，他会采用三种方式，即：放弃绝对的叙事权、插入自我评论和制造文本短路。他的代表作《法国中尉的女人》就是这么做的。不过，这些都属小说的创作技巧，在此不多赘述。
　　
　　说到福尔斯，这让我想起他的一个写作习惯，他这习惯我也有，恐怕很多作家都有。当他写好一部小说的草稿后，往往要放在书架上“冷却”一段时间，少则几个月，多则一两年，然后再进行修改，最后定稿。他的第一部小说《收藏家》就曾这样修改过八次后才正式出版。我认为这是个很好的写作习惯，小说不是诗歌，不可能一蹴而就，特别是长篇，当你构思好以后，需要的就是耐力，你要有足够的责任心，才可能把那“庞然大物”进行下去，托尔斯泰写《安娜•卡列尼娜》时就碰到这样的问题，要不是为了在《俄国导报》上连载完，很难说它不会中途夭折。当他在完成这部小说以后，他像是摆脱了一件沉重的包袱感叹说：“我终于被迫把我的小说写成了，它简直叫我腻烦死了。”托马斯•曼认为，他之所以写得如此困难，主要是艺术上的永不满足造成的无休止的琢磨修改。这话有一定道理，但另一方面，我认为托尔斯泰一直在通过写作升华自己的思想，他写作时的“痛苦”（这么说不准确，但暂时先用这个词）来源于他没能找到更适合的方式去叙述他提升后的思想，于是，他不得不挣扎着、矛盾着、彷徨着，甚至想过“放弃”这样的极端方式。他真的会放弃吗？不可能，他只不过写得更急了些，才有这样和那样的困惑，如果让他“冷却”一段时间再去重写，我相信他依旧会按照原计划完成这部伟大的作品。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月18日星期日

我经常听人说，小说素材不好找，其实，并不是素材不好找，而是我们丢失了那颗“敏感的心”。为什么把我们放在某个场景，而那场景又正好跟我们内心情感相吻合时，我们就会对那场景记忆犹心呢？我有过很多次这样的经验，一个秋天的早上，我走在上班路上，发现一只死去的蝴蝶平躺在地上，我就写了首短诗：“那天早晨，一只死去的蝴蝶，/平躺在秋天的水泥地上，/它一动不动，好象在和阳光交谈，/我侧身从它身旁经过，/仿佛看到它被风带走的那一刻。”后来才知道这是一种超自然感觉，一只到处可见的蝴蝶，在那特殊的时间和空间，唤醒了我习惯性的麻木。这正符合了英国诗人柯勒律治所说的：“（诗人）给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉。”又何止是诗人呢？小说家也一样，任何一次天气变化或周围环境变化，都可能引起连锁反应，就如普鲁斯特那有名的“小玛德莱娜”点心的细节一样。只要我们时刻保持“唤起”的意识，生活中处处都有诗和小说。
　　
　　死亡是小说中的一个永恒的主题，但是，有些小说家会把死亡哲学观带进生活，日本作家三岛由纪夫便是其中的一个代表。他对男性的肉体美极端迷恋，便以自杀的方式将这种美推向极端。他曾说过：“趁着肉体还美的时候就要自杀。”后来，他切腹自杀了，他很好的实践了自己的哲学观。对他的自杀我不做多的评论，后来我发现，日本有些小说家似乎特别钟情于死亡，介川龙之芥自杀了，太宰治自杀了，川端康成也是自杀的，据说日本有一种对死亡迷恋的传统，他们将死亡看作是一种解脱，一种很美丽的事情。一些没有自杀的知名作家，其作品中也处处涉及到死亡，村上春树的《挪威的森林》，渡边淳一的《失乐园》等等，都跟死亡主题有关，特别是渡边淳一，他在《失乐园》中，竟把性爱提升到追求永恒的人生哲理高度，提升到神圣的宗教高度，成为性爱的神圣性象征。我初读这本书时，对久木和凛子达到性爱高潮后喝下毒药的那一情节产生强烈的震撼，同样是描写性爱，但无论我们从哪个角度去看，都看不到《金瓶梅》的颜色。就因为这些，我从先前对日本作家的盲目排斥，竟也能慢慢靠近，慢慢接受了。
　　
　　曾经买过一本为中国现代诗歌排座次的书，我忘记了那本诗集的名字，只记得第一名是穆旦，第二名是北岛，第三名后面我都记不清楚了，正因为这个排名和我理想中的排名差不多，我就买了那套书。但现在想起来，觉得这样的排名太可笑了。文学是感性的，怎么能用公式去换算名次呢？这两天去书店，又发现类似的书，什么《200X年度优秀小说排行榜》，什么《中国现代文学排行榜》，等等，我不知道这些“榜”的标准是什么？是文学史的地位？还是艺术上造诣的高低？文学就是文学，真正到达一定境界的作家，都很难有什么高下之分了，我们只能说这些作家的特点不同，却不能说谁比谁要高明多少。再说了，我们的感觉又常出偏差，上高中时，每次读到尼采，得到的都是反面信息，要么把他说成疯子，要么说他思想偏激，直到我真正进入他的世界，才发现他才是真正伟大的思想家。所以说，要想走进文学，你就得用自己的方式去体验它，任何人云亦云的排座次方式都会遮蔽你的眼睛。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月19日星期一

孤独，通过无数的艺术家阐释后，它越来越成为人类的朋友了。无论对于小说家，还是对于诗人来说，孤独都是他们在创作时必须的元素，孤独就像他们身上的一种器官，只不过，小说家比诗人更容易体验到孤独的乐趣，诗人对待孤独的态度往往是挣扎，因为他们渴望孤独又害怕孤独，他们的孤独没有叙述，只有感觉。小说家不同，小说家寻找孤独实际上是想退守到孤独的花园，然后在那个花园中去建设自己的世界，那个世界更多是叙述的世界，是小说家们独有的世界。这大概就是本雅明所说的：“小说的诞生地是孤独的个人。”也正是在这个意义上，卢卡奇认为现代小说已成为小说家“直觉漂泊感”的写照，小说家在生活中没有漂泊，而是在小说想象的世界中漂泊。诗人热衷于漂泊是因为诗人没办法去叙述一个家园，他们想象的世界也没有图景没有生活，更多是属于色彩和声音交错的世界，当他们拒绝把现实世界作为家园，又不能去建立另一个世界时，他们的真实命运就是“没有家园”，这才是诗人更接近悲剧的原因。
　　
　　对于我们的过去，我们不可能完全记录下来，即使是普鲁斯特这样的小说家，最多也只能记录生命的点滴片段，我们遗忘掉的东西太多太多了，没法还原了。作为小说家，我们只能通过想象、回忆、虚构和各种不同的方式，把一些丢失的东西拣回来。真拣得回来吗？不可能，即使是昨天刚经过的事，我们今天都忘了很多，更别说去回忆我们的童年和少年，对于那些遥远的东西，我们仅仅对那些“重大事件”有些模糊印象，其余的时光都成了空白。我们在小说中描述出的那个世界，也只是“重大事件”的串联，根本和丢失的记忆无关。因此，我们自身拥有的“重大事件”的资源很容易就枯竭，小说家要找到源源不断的资源，就必须进入想象、虚构、梦幻等层面，这样以来，小说的内容和形式才可能丰富。
　　
　　小说，当他忠实地陪伴人类的时候，人类又在无情地抛弃它，因为我们给小说的提供的空间是越来越杂乱，越来越无序，越来越狭窄，小说生病了，它面临危险。尽管我们能给它穿最华丽的衣服，看最好的医生，吃最好的保健药，也只能把它的病往后拖一些时日。因为小说的病和时代的病有关，小说创造的是纯精神世界，当整个时代的人都不需要这“纯精神”的时候，小说自然和其他别的艺术（诗歌、戏剧、纯音乐、绘画）一样，走向灭亡。尽管我一直反对“艺术终结论”的，如果我们还不警觉，还不向时代的平庸宣战，来维护纯艺术的尊严，等待我们的结局就是艺术之死亡。