小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月20日星期二

英国小说家兼批评家E•M•福斯特在《小说面面观》里，提出小说的结构主要有七个方面构成，它们分别是：故事、人物、情节、幻想、预言、图式和节奏，并认为“小说的每一个面都向读者发出一种不同的召唤”。他强调了小说内部结构的有机统一，同时也主张将具有整体美感的形式技巧与读者审美反应紧密结合。我并不反对这样的划分（尽管福斯特把“故事”与“情节”分开造成了概念上的混乱），但我认为“境界”也该作为小说的一大要素。在诗歌评论中，我强调的是境界与语言的结合，同样的道理，在小说中，也该是境界与叙事艺术的结合，作为小说家来说，不管他的叙事技巧技巧有多娴熟，最终还是该回归到境界中去。
　　
　　托尔斯泰就像一个臃肿的怪物，他像臃肿的哲学家黑格尔一样，矗立在属于他们那个时代。说真的，我并不喜欢这样的作家，他们是总结性的，而不是开创性的，和写《罪与罚》的陀斯妥耶夫斯基的相比，托尔斯泰更显没有活力，他的伟大更像是一座不可侵犯的神，矗立在那儿，让人瞻仰，而不让人靠近。陀斯妥耶夫斯基不同，他是人间的，和我们手牵着手，走得是那么地近，以至于才有卡夫卡、加缪这样的传人。托尔斯泰没有，他关上了那扇大门，不让人跟随，这是他的伟大之处，也是他的悲哀之处。
　　
　　迷宫，这是博尔赫斯阐释过的一个词语，用在小说叙事艺术上也未尝不可。我们正处于迷宫一般的时代，清晰的线索早已不存在了，各种各样的信息、空间交织在一起，错综复杂，乱人眼目，于是小说也变得错综复杂起来。现代的小说艺术不可能像侦探小说那样，具有严格清晰统一的线索，也不可能就跟武侠小说一样，几条线索交叉后，就能揭开一个谜底。现代小说叙事就是迷宫式的叙事，是多头绪的，似是而非的，就像进入诗的迷宫中一样，可以说，小说越朝前发展，它和诗歌结合的可能性就越大。
　　
　　我一直在构想未来小说的模样，未来的小说应该融合更多其他艺术的优点，拓展小说道路。这方面，法国“新小说”走得很远，尽管走过了头，但他们给了我们很多启示。如何把诗的某些元素融入小说中？如果把色彩和声音融进小说？如果取散文和戏剧的特长？等等，这都是作为小说创作者该考虑的。作为小说家，他不光要把小说写好，还得肩负小说艺术开拓的重任。为什么说陀斯妥耶夫斯基在我眼里比托尔斯泰重要得多，其主要原因就是，陀斯妥耶夫斯基是一扇敞开的大门，他能把后人引进门内，让别人尽情欣赏门内的一切。托尔斯泰的那扇门是关闭着的，我们只能站在门外瞻仰、猜想，而不能进去看个究竟。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月21日星期三

　列维—施特劳斯和米尔恰•伊利亚德这样的人类学家，试图去证明巫师与圣人最初的一个职责就是讲故事，并且那些故事用象征符号解决无法用经验解决的矛盾。我觉得“讲故事”只是一个方面，另一方面就是诗，诗与叙事的结合，才可能去解决“无法用经验解决的矛盾”，无论是西方最早出现的史诗，还是中国的第一部诗歌总集《诗经》，都是“诗”与“叙述”的结合。
　　
　　“没有故事的生活，就是枉活一场。”起初读到这句话时，并没有太多感悟，当我把这句话和整个时代结合在一起读时，我竟然浑身都在颤抖。在这样一个被技术统治的浅薄仿真时代，有多少人的生活没有故事？又有多少人不是枉活一场？我们的故事越来越平淡无奇，我们的生活越来越枯燥无味，我们的经历越来越单调，我们总在回避“苦难”，当我们不能深刻地体验这人生固有的灾难时，我们就无法感知自己存在的荒谬性，于是，我们洋洋得意平面化地活着，我们抛弃了诗意和叙述，我们又能拿什么去生活？有人问一位作家，什么对他创作影响最大，他说是“不幸的童年”，对于作家来说，“不幸”反而成就了其“幸运”，因为“不幸”之于他来说，是一段叙述，是故事的开始，是存在之家园。
　　
　　当我们的记忆在丢失时，我们必须去寻找，随意让记忆丢失的人是生命的罪犯。我们不能变成罪犯，我们不能让自己活得毫无根基。活得长又有什么？活得多才是唯一，叙述的目的就是让我们活得多些，当你去读一段故事时，你就在那段故事中复活了，同样的道理，当你去创作一段故事时，你就打开了一个世界大门，你潜伏在那个故事中，等待另外的人进入，与你相遇，和你交流谈心，于是，你在那个故事中又复活了，你存在的意义也就显现了出来。
　　
　　认识文学作品有多种态度，我们可以把小说当成是消磨时间的一种手段，也可以把小说当成是审美情趣，还可以把小说作为获得知识的一种途径，总之，每个人对读小说的态度是不同的。波兰现象学美学家茵伽登认为：“我们必须考察在以下两种阅读方式中对文学作品的了解和认识：一是出于研究的目的的阅读；二是以审美态度完成的阅读。在这两种情况中，文学的艺术作品及其具体化不再是某种其他目的的工具而是成为读者的活动，尤其是他的意识活动的主要对象。” 茵伽登把第一种阅读称为“艺术价值”，而把第二种价值称为“审美价值”，从茵伽登的全部论述来看，文学研究（当然包括小说）包含的任务其实是两个方面：第一是揭示和理解文学的艺术作品的“艺术价值”；第二是认识和研究艺术作品审美具体化中呈现的“审美价值”。在我看来，出于研究目的的阅读应该属于专家型的阅读，而作为审美性的阅读才是读者的阅读。任何一个读者，如果不是用审美的眼光去读一本小说，实际上这本小说的价值也就丢失了。而相反，如果一本小说的审美价值少之有少，那这本小说也一定是失败的小说。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月22日星期四

　写小说是一项持久的训练，是人生经历、个人天赋及审美眼光的完美结合。写出好的小说有点撞大运的成分，就好比我们买彩票中了大奖。进入小说的那扇大门特别重要，有的人终其一生丢在寻找，有的人凭着其先前拥有的个人经历，以及已具备的审美眼光，猛然一撞就能撞进去，其生命就光辉无限了。写《百年孤独》的作者马尔克斯，似乎一辈子都在为这样一本书做准备，他从本土文化和自身经历里吸收了那么多素材，又从卡夫卡、福克纳那儿吸收了叙事技巧，还从伍尔夫那里吸收了对时间的理解，于是乎，他长期积压的恐惧、激情、梦想和野心都在这次写作得到了清算，他撞上了，因为他的天分和先前的准备，所以他就成了马尔克斯，一个独一无二的影响了世界的小说家。
　　
　　我在前面谈到过卡尔维诺的“轻”，我在这地方还想引述他更多的话来谈到“轻”与“重”的关系。他曾在《美国讲稿》里面说：“有时候我觉得世界正在变成石头。不同的地方，不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光。”正是由于世界正在变“重”的缘故，所以卡尔维诺才选择了“轻”作为作为对抗的手段。他还说道：“对一个小说家来说，要把自己有关轻的想法描写出来并列举出它在现代生活中的典型事例，这是很困难的，只好无休止地、无结果地去进行探索。很明显，米兰•昆德拉就是这样做的。他的小说《不能承受的生命之轻》其实是痛苦地承认生活中不可避免的沉重。不仅他那个国家生活中充满了令人绝望的压抑，而且我们这些无比幸运的人生活也充满了压抑。昆德拉认为，形形色色的限制就是生活中的重负；社会生活与私人生活中的种种限制，像一张网眼细小的大网越来越紧地束缚着人类生活。他的这部小说向我们揭示，我们在生活中选择与珍惜的一切轻松动东西，将来不可避免地变成沉重的负担。也许惟有人类敏捷的智慧可以逃避这个厄运，但敏捷的智慧属于另外一个范畴，不属于生活。”卡尔维诺最终选择了“轻”作为叙述的动机，并认为“轻是与精确、果断联系在一起的，与含混、疏忽无关。”
　　“轻”和“重”是两种不同的生活态度和生活方式，但我们必须看到，在轻的背后也隐藏着重，在重的反面又含有轻，轻和重不是绝对的，它给人的只是一种形象和感觉。“羽毛”是轻的，“石头”是重的，“空气”是轻的，“血液”是重的，作为小说作者来说，选择“轻”和“重”更多地是在选择“轻”与“重”的词语。在轻与重的选择上，我和卡尔维诺不同，外部世界的沉重让我应该用更沉重的方法去应对，而不是美学式的回避，不能把小说当成纯粹的游戏，卡尔维诺的小说是对我们人类智力和想象力的考验，这纯粹是美学上的价值，对于生活来说，他失去了支撑点。在这一点上，米兰•昆德拉比他走得要远。

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《走入小说的迷宫》之2007年2月23日星期五

小说是用文字编织的世界，它和人之间有一道天然屏障，这屏障就是“文字本身”。文字不可能完全真实地描摹一个世界，即使是巴尔扎克这样的现实主义大师，他所描述的现实也只是简单的仿真，不可能比照片更真实。既然如此，要想表达更为生动真实的世界，就得靠想象力，英国诗人布莱克曾强调过诗的想象力：“只有一种能力可造就一位诗人：想象、神性的视力。”这句话同样实用于小说。想象力是一切艺术创造的源泉，是艺术的翅膀，文学的魅力也正在于此。没有想象力的小说就是一具具干瘪的尸体，西方小说自从宏大叙述走向个人体验以后，想象力也发挥到了及至。卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、福克纳的《喧哗与躁动》、马尔克斯的《百年孤独》、纳博科夫的《洛丽塔》等等无不是人类对想象力的挑战。二十世纪的小说家不再局限于创造一个精彩绝伦的故事，而更多是充分利用自己的哲学观，创造出属于作者自己的独特艺术世界，他们创造的利器就是那丰富的想象力。如今，在一个被钢筋水泥和汽车包围的世界里，在一个把月亮宣判了死刑的时代里，在一个既冷漠又喧嚣的生活里，小说家们的出路又在哪里？眼花缭乱的现实让我们身陷平面之中，作为小说家，我们更有责任从平面的干瘪的世界里跳出来，拿起想象的利器，找到小说的钥匙，找回生命的尊严。
　　
　　作为文艺创作的基本方法之一，现实主义“提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现环境中的典型人物”。其中，反对在作品中突出作者的“自我”，强调细节的真实性甚至“科学真理的精确性”，是这种基本方法的典型特征。我不止一次地提到现实主义小说，并不止一次地反对现实主义小说。小说绝不是对现实的描述，而是对现实的思考。现实主义的小说理论家们认为，阅读小说首先是要获得一种愉悦，这种愉悦固然可以通过审美实现，但更多是通过消费故事来实现的。在现实主义小说作者那里，读者是极为重要的因素。这种把“读者当上帝”的理论也是我一直鄙视的，这都是一种功利心在作怪，在这儿，我还是用T•S•艾略特的观点来谈论作者和读者的关系问题吧，他说：“一个诗人在自己的时代读者群大与否无关紧要，要紧的是每个时代应当经常至少保持少量的读者。”他所说的“少量的读者”都是一些精英类的读者，是站在人类文化顶端的读者，是作者的真正知音。由此可以看出艾略特的傲慢，他几乎放弃了所有平庸的读者，并没有把那些不是自己知音的读者引入到自己的读者群来。他是聪明的，也是高傲和伟大的。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月24日星期六

人们也越来越陷入“无存在”之中了，所谓“无存在”有两层意思，第一层意思是说，当你常处于孤独中，而找不到孤独中求生的可能时，这就是一种“无存在”。另一层意思是说，当你完全投入到了现实生活之中，而完全放弃精神性的东西时，这也是一种“无存在”，因为真正的存在是精神与肉体的完美互动。这个时代的人要么有肉体没有精神，要么有精神没有肉体，很少有肉体与精神完美结合者，所以，就很少有人真正“存在着”。现在的小说家，总在这种“无存在”中创造“存在”，并试图用他的文字来证明自己的存在，这种证明方式虽然有些荒诞，但荒诞中不免有点“飞蛾扑火”的味道，我喜欢这样的方式，因为他意味着悲剧将在我身上发生，这大概就是我作为人的存在而选择的一种最佳的生活方式。
　　
　　我一直认为小说是诗性世界里的产物，小说是对生命的另一种方式的拯救，像诗歌和音乐一样，小说承担的是对生命的叙述，它能让我们把生存的时间与故事巧妙地结合在一起，从而打消我们生存的荒谬感。其实，当我们在忍受寂寞的长夜时，我们更多是在脑子里复述故事，或是去重复某个人在白天说的一句话，或是去回忆自己曾经做的事，或是去描述某一天在某个地方看到的一朵鲜花，等等，总之，这些都属于叙事，只是我们没能用文字记录下来。所以说，作为现实生活里的人，每个人都是小说家，只是表达的方式不同而已。
　　
　　小说必须承担一种责任：叙述人与世界的关系。小说和诗最大的不同就在于，小说无处不在，诗距灵魂更近，相对来说，小说距离生活更近些。对于人生叙述，我想在此做个人类，第一类叫生活叙述，当我们进入了生活，也就进入了叙述，这是人生的叙述，是不可重复的叙述，这样的叙述是一条直线，对未来的走向不可把握。第二种叙述停留在脑子里，是纯个人的，当我们处于孤独封闭状态时，第二种叙述就容易发生，我们会在脑子里反复勾勒某个画面，再通过那画面去追寻更深的本质，这样的叙述发生的个人身上，我称它为“个人叙述”，个人叙述的最大特点是可重复的，是超越时空的。第三类叙述就是纯粹他者与他者之间的叙述，我只是观察者，而不参与，不发表任何议论。这三类叙述方式造就了三种不同的写作方法，第一种偏向于个人生命，属于体验型的；第二类方法偏向于个人心理，属于幻想型的；第三类偏向于现实生活，属于观察型的。把握了这三种方法，就基本能掌握好写作的视觉。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月25日星期日

伍尔芙曾说过这样的话：“要设法变成作者自己，做他的合作者和同伙……只要你尽可能宽广地坦开你的心胸，那么书一开头的曲曲折折的句子中那些几乎觉察不出的细微征兆和暗示，就会把你带到一个与任何别人都迥然不同的人物面前。”这是她自己的读书经验。我觉得要把“读者变成作者自己”很难，读者和作者是两个不同的角色，就好比书中的人物和演员间的关系，再高明的演员也不可能真正走进故事中的人物内心去，这毕竟是两个世界，后者只能揣摩前者，而能真正走进前者。很多人会有这样的经验，我们看过某本小说再去看这本小说的电影版本，我们会发现这样或那样的“不对味”，当然，也有电影比小说高明的，但这不能说明电影里的人物就完全是小说中的人物。总之，小说中的人物与电影中的人物完全相同是不可能的，这恰好说明了读者要想变成作者的不可能性。我们只能用演员的心态介入小说，而不能直接把“读者变成作者自己”。
　　
　　叙述，叙述，永远都是叙述。在小说的世界，叙述是王，叙述是大，其他诸如描写、议论等等都该为叙述服务。无论米兰•昆德拉对小说的划分多么地准确，他都不能丢下叙述，即使他提到的“思索的小说”也该如此。小说家一旦放弃叙述，就等于一个士兵放下了枪准备和拿着枪的敌人搏斗，必是死路一条。有人把叙述者的最好感觉比喻成小偷和警察的复合关系，也就是说，当小偷在偷东西时，总在设置障碍，又得挖空心思地去留一些蛛丝马迹，使得双方都有玩的可能，这就是叙述的游戏。但这只是一种叙述情形，当你的叙述就像开了闸的流水一样时，你不但能获得叙述中那奔放的快感，还能在没有方向的奔流中体验到迷失的意义。，这又好比是人生，人生是不可能设定的，如果把叙述比喻成小偷和警察的复合关系，就等于把叙述的目标设定了，这种设定是极其可怕的，小说虽然变成了游戏，但当它变成可掌控的游戏时，玩的时候就会丧失很多乐趣。所以，我认为叙述就是放了闸的洪水，任其奔流，让其去寻找属于它自己的东西。
　　
　　小说家写小说时，往往会从一个点找到全部的答案，这个“点”就相当于这本小说的机关，无论哪种写法都是如此。当我们找到这个点以后，创作的方式就有很多了。有人会先把整本小说分段分段地构思出来，然后再去一点一滴地添加、修改，最后创作出自己想要的小说来。也有人不做任何构思，凭着感觉一泻千里地去写，写到哪算哪。还有人会把结尾先写好，或是先写那些感觉最好的段落，然后再一点点添加。总之，这都和每个人的写作习惯有关。我想说的是，无论我们选择哪种写法，最关键的地方还是那个“点”，那个机关按钮，这或许就是小说创作的“原始动因”吧！

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月26日星期一

　真正的高手在叙述故事时，从来都是不露声色的，即使他在虚构一个故事，读者读起来也跟真的似的，这就达到了虚构的效果。世界在作家眼里，永远都是幻觉的，非真实的，如果我们把现实看成真实的对象去描写，这就违背了小说的本质，对于小说来说，这是不道德的。如今的这个时代，照相技术、影视技术、仿真技术都是那么地发达，如果我们想去描摹现实生活，最好的办法就是拿上DVD去拍摄你的生活，这比用文字去描摹小说要真实的得多，为什么一定要用文字呢？当小说世界被影象技术侵占得没有任何地盘时，小说家们唯一能做也是该做的事就是创作出和影象不同的小说来，这才是当代小说和未来小说家的责任，也是一种道德。
　　
　　“可是他什么衣服也没有穿呀！”
　　这是《皇帝的新装》中那个小孩子发出的声音，他虽然在故事中的戏很少，但他实际上是整个故事的“揭幕人”，他才是真正的主角，是故事外的“皇帝”，至于故事中的皇帝、骗子、大臣等人们，都是为这个主角服务的。
　　这又让我想起那个“狼来了”的故事，纳博科夫在其《文学讲稿》中开篇便说：一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫“狼来了”，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”而背后并没有狼——这才是文学。在纳博科夫看来，语言文字表现客观事实，那是新闻报道，而“文学是创造，小说是虚构”，“任何一部杰出的艺术作品都是幻想”，“它反映的是一个独特个体眼中的独特世界”。
　　如果把这两个故事对比起来看非常有意思，皇帝的新装里的孩子用“真实揭露了谎言”，大喊“狼来了”的孩子是在“用谎言虚构故事”，但他们始终有一个共同点——就是它们的结局都滑向了虚构空间的反面，形成强大的悖谬关系，这就是叙述的效果。至于在这两个故事中，带给我们什么样的启迪，那是后来的阐释者们给强加上的，他的真正魅力就是把握了叙事艺术的本质。
　　
　　创作长篇小说需要更多的是毅力，是一种坚持，相对于短篇小说的“灵气”来说，长篇小说需要的“灵气”相对要少些。创作长篇小说就好比是一次马拉松长跑，没有强大的毅力做支撑，是很难去把那几十公里跑完的。托尔斯泰创作《安娜•卡列尼娜》时就有很多次想打算放弃，要不是为了能在《俄国导报》上连载完毕，这个长篇就有可能夭折。不光是小说，在全人类的文化世界里，被夭折的“精品”估计不计其数，我甚至在想，如果能复原那些夭折了的作品，我们人类的文化可能就会被改写。如果卡夫卡的挚友烧毁了卡夫卡的遗稿，二十世纪的小说史还不知道是个什么面貌呢。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月27日星期二

很多人认为，一个作家一旦形成风格之后，他的创作危机也随即就会来临。我并不这么认为，所谓风格，我认为和一个作家的气质有关，而不应该把它狭义地理解成作品的叙述风格、语言风格、雷同的形式什么的。风格一定和人的内在气质有关，比方说，我们认为一个人很幽默，这是因为他的精神气质散发出的幽默，幽默于是就成了这个人的标签，也可以说成是他的风格。没有风格的小说家就像没有形象和气质的人，无论从哪个角度看，他都只是个拥有大脑和四肢的平庸之辈，即使他开口讲话，我们也不会从他身上找到任何“个性”的东西。作家的风格变化只能说是作家选择的写作形式的变化，或是叙述方式的变化，绝不能说是他作为作家的内在精神气质在变，为什么我们会给卡夫卡贴上“忧郁气质”的标签？给海明威贴上“斗士气质”的标签？ 又给博尔赫斯贴上“神秘气质”的标签？这些标签都是由他们的内在气质决定的，是他们作为小说家的一种烙印，如果他们把这最根本的东西都丢了，他们的艺术魅力也至少会丧失一大半。
　　
　　抛弃感情，抛弃愤怒，抛弃议论，抛弃形容词……抛弃……哦，我想，只要是能抛弃的，在小说中都该完全抛弃。小说绝不是容纳，而该是放弃。在这点上，小说和诗歌一样，都该是简洁的艺术，只不过小说是简洁的叙事艺术，诗歌是简洁词语组合艺术。伍尔夫曾被一段臃肿的文字给气坏了，因为如果按照那样的方式去描写的话，几乎没有尽头，就好比我们要写街道上的一角，我们可以从一个身穿红白衣服的女人写起，一直写到最后那个穿牛仔裤的男孩，还可以融入一些店面的装饰风格等等，只要你想，你尽可能发挥自己的观察力，但写到最后呢？那并不是要给人们去读去思的小说，反而成了臃肿的怪物。读一读雨果的《巴黎圣母院》吧，那里面通篇都充满着这样的东西，虽然他现在还有一定量的读者，但是，作为小说艺术，这样的名著是会被时间慢慢淘汰的。说真的，当我们写完一篇小说后，最害怕的就是修改，因为修改面临的是删砍和补充，补充还好说点，删砍却是我们最头疼的，因为那小说毕竟是自己的儿子，是自己孕育了几个月甚至是几年几十年的产物，如果因为节奏、速度和叙事风格出了问题，而必须进行删减，我们是没有别的办法的，我们只能拿起“屠刀”，对其进行手术，每一刀下去我们都会心疼，但有什么办法呢？这就是艺术，就像罗丹把巴尔扎克雕塑的手臂砍掉那样，难道他不心疼吗？他比谁都要心疼，但作为真正的有责任的艺术家来说，“砍掉手臂”是最好的也是唯一的选择。所以说，一旦我们进入到写作艺术，就该准备好那把“大刀”，一刀刀地去干掉那些可有可无的东西。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年2月28日星期三

　马尔克斯是讲故事专家，在他的故事里面，你看不出哪些是在虚构，哪些是真实的，他不动声色地把你带进某种时间、空间和场景里。今天我再次重读了他的短篇《巨翅老人》，这篇三四千字的小说，给了我无穷的想象。我读过一本批评诺贝尔文学奖作家们的书，那里面竟把《巨翅老人》看做是一篇“低质量”的作品，那位作者也是用“社会阶级”的观点去评论的，并断定《巨翅老人》就是“弱肉强食”的样板，是宣传资本主义社会人际关系的铁的定律——若肉强食。这无疑是傻瓜式的评论。我认为整篇小说向我们传递了一个概念——沟通，是被具象化了的神和凡人之间的隔膜，是神在人间无法沟通的孤独和折磨，是被物质淹没的时代里一些伟大的精神者的苦闷。这才应该是这篇小说传递给我们的东西。
　　“巨翅老人”是象征的，我们可以闭上眼睛想一想，当长有翅膀的神落到人间来后，人该怎样对待这个神呢？因为人们并不知道神的真实身份，这就涉及到一个重要问题：沟通。神和人之间怎么沟通？拿什么去沟通？或许只有懂得神的语言的人才能与之沟通，但谁又相信那些人说的呢？他们毕竟是少数。沟通问题也属境界问题，巨翅老人和凡人无法沟通，也因其境界不在同一个层面上。这让我想起庄子讲述的大鹏故事，一帮蝉和斑鸠总会讥笑大鹏，可是他们又哪里能体验到大鹏那至上的境界呢？这大鹏不就是巨翅老人吗？当大鹏落到了人间，谁又会知道他在想些什么？谁又在乎他会想些什么？作为凡人，我们只能看到他表面的东西，忍耐力什么的，他似乎就没什么优点了，因为他并没什么太大用处。直到小说最后，我们看到巨翅老人飞走时，才发现他原本属于阳光，属于天空。小说最后是这么写的：“她放心地舒了一口气，为了她自己，也是为了他。洋葱切完了，她还在望着他，直到消失不见为止，这时他已不再是她生活中的障碍物，而是水天相交处的虚点。”为什么作者说“巨翅老人”不再是她（埃丽森达）生活中的障碍物，而是水天相交处的虚点？作者在这里已经说明了，巨翅老人就是生活中的虚幻存在，“水天相交处”一定是神产生的地方，马尔克斯看到了那地方，并断定那地方孕育了巨翅老人，孕育了人们永远都不能理解的神灵。生活在现实生活里的人，很少能看到那个“虚点”，那才应该是生命栖居的地方，但被现实的“实点”否定掉了。在这篇小说中，我们完全可以把巨翅老人看成是一个具有深邃思想境界的神人，他在人间的种种遭遇只是因为别人无法理解他的思想而导致的，比如说庄子、尼采、凡高这些人，他们在人间的遭遇也正是巨翅老人在人间的遭遇，他们更像是到人间避难的天使，但他们必须忍受蝉和斑鸠的嘲笑，这样的情况在每个时代都会发生。有很多评论家把巨翅老人的遭遇说成是人性恶的缘故，我认为“境界说”也许更符合作者本意，人性恶问题只是假象，我虽然不清楚作者在什么背景下写的这个短篇，但我深信作者写这篇文章前一定遭遇过“思想无法沟通”的现状。这或许才是问题根源，也就有了作者动笔写这个短篇小说的“动因”。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月1日星期四

　我想再谈谈小说诗化的问题，谈到小说诗化，很多人自然会想到“小说语言的诗歌化”，这是极简单的理解，所谓小说诗化，应该是小说内在故事的象征化，当然，这并不排斥语言的诗化。比如说大江健三郎的《聪明的“雨树”》，博尔赫斯的《交叉小径的花园》，爱伦•坡的《厄歇尔府的倒塌》等里的形象，都是诗化的，具有很大的张力，这张力就是运用了诗歌的特性，这样就起到了诗化效果。小说诗化是小说和诗的融合、渗透后出现的一种体裁。美国弗里德曼认为，“随着意识流的出现，诗与小说结合起来了”。作家不再让事件捆绑、摆布自己的心灵，常常在小说中像诗那样运用情绪的流动，内心的独白，放射性的结构，思维空间大大开拓，能自由地表现自己的旨蕴意念。它的抒情性的因素掌破了严密的结构框架，冲淡了完整的情节密度。诗化小说具有诗的审美目标，它或表现为整体构思上寓于诗情，或表现为局部的描写充满诗意。它是作家经过精心提炼而创造的某个独特形象、细节、特定氛围、场景的描写，充满浓郁的抒情气息，凝聚丰蕴的哲理意味。这类小说不注重叙事功能，不以情节冲突来塑造人物性格，而是重视创造意境。它凭借诗的隐喻、象征和主情性，让时间、心理变得交融浑然，情节淡化而富有哲理性的诗意美。有着诗意美的小说，具有一种从有限的形象画面，升华到无限的思想、理念的升腾力，一种从具体的人物情节提高到普遍的意蕴、诗情的概括力，它既有生活的具体实感、美感，又有引人思索的丰厚、博大的思想内涵。
　　
　　博尔赫斯短篇小说《永生》给了我巨大的震撼，今天再次重读这个篇，我竟然想到一个问题：不管是人生，还是诗歌和小说，意义能否被抽空？这篇小说是有关时间和生死的，人类害怕死亡，于是，就有了“秦王汉武”去追求永生，但最终，秦王汉武也无法征服时间征服死亡。在小说《永生》里，“我”一心想走到世界的尽头，找到那条使人永生的河流，还有岸边那个永生者的城市。后来“我”见到了永生的穴居人，他们居住在洞穴里，赤身裸体，皮肤灰色，胡子蓬乱，他们愚昧野蛮，不会说话，以蛇为生。因为可以永生，但是他们对生命和命运漠不关心：一个人从高处滚到坑底，口干舌焦，求生不得，求死不能，过了七十年才有人给他扔下一根绳索。对永生者来说，身体象一头驯顺的家畜，每个月只要赏赐几个小时睡眠、一点水和一块碎肉就够了。于是，死亡就成了永生者最强烈最热切的渴望，无休止地活下去才是最无法忍受的折磨，因为无休止地活着抽空了所有的乐趣，连精神的乐趣也被吸干了。终于，主人公又踏上了截然相反的旅程——寻找死亡，有一天，当他在红海的某个港口车工那时的郊外被一根棘刺刺破了手指，寻乎异常的疼痛——痛觉恢复了（死亡的能力也随之恢复），竟然给他带来了久违的难以置信地幸福感（这地方给我的震撼力最强，不是因为别的，而是因为他恢复了作为人的知觉）。于是，死亡的意义又重新找了回来，痛苦界定了快乐，生命界定了死亡。在永生的国度里，意义没有了，于是，人生也就没有了目的，“我”与“他”是雷同，生命的一切都被消解了。
　　这个故事竟让我想到 “诗（或小说，以下都做相同注解）的意义能不能被抽空”的问题，如果一首诗的存在就像是一个人的存在一样，那么诗也必然存在诗本身的“生—死（意义—语言游戏）”的对立，这种对立乃是推动人类社会一切“文明”和“意义”的终极动力。一旦意义不存在了，这首诗就像永生国度里的人一样，他可以什么都是，也可以什么都不是，诗者的自我意识已经不存在了，个体间的差别全然没有了意义，所有按照这种取消意义写法的诗歌就应该跟在永生城市里生存的人一样了，没有痛苦、没有思想、没有意识，而只剩下一堆干瘪的肉体（语言组合）。这样的诗歌还有存在的必要吗？诗歌的意义应该在于诉说和传递自身世界对外在世界的感受，形成一种个体的独特的“境”，这种“境”是诗人自己的，是独一无二的，纯粹的语言游戏无非是取消了诗人的这种独特的“境”，大量的词语组合尽管找到“不死”的可能性，但我想，这种“不死”的存在就等于不存在，这样的诗什么都是，也等于什么都不是。只要稍微有点语言功底的人，一天都能写出上百首，但这上百首又等于一首没有。