小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月2日星期五

　作为读者，我们在读某本小说或某本书时，很容易跳过某些段落，这对于作者来说是一种悲哀。那我们总爱跳过哪些东西呢？我想排在第一位的应该是“描写”，记得读雨果的《巴黎圣母院》时，就是跳了又跳。不管这位作家在历史上有多伟大，只要他沾上“描写”的陋习，他一定会被淘汰。排在第二的该是那些无所谓的对话和细节，我读过很多对话，有些人甚至喜欢把“寒暄”的东西弄一两页，从一开始的“你好”，甚至到那个场景对话的结束，都还没扯到正题上去。有人或许觉得这本身就是一种写法，甚至认为小说就是唠叨，因为唠叨就是生活。我不清楚这是什么样的理论，如果整本书都在这样唠叨的话，我一定会把整本书都跳过。排在第三位的大概是议论了，小说是叙事的艺术，有些小说家总喜欢在小说中发表自己的感慨，喜欢对小说中的人物或事件给予评判，这没什么不可，但作为叙事艺术，如果我们没有足够的本领去掌握“评判”的技巧，请最好还是老实点，本本分分地回到叙事中去。谈到这儿，我们会想，还有多少东西要跳过呢？如果你能认认真真地去读某一本书，你最好对那本书需要跳过的地方做下记号，时间一长，你就会发现，写作中我们真正忌讳的东西还真多啊！我国有位非常有名的作家，喜欢用排比句，比方说他写过这么一段文字：“语言特别是文学，对于作家是活生生的东西，它有声音，有调门，有语言口味，有形体，有相貌，有暗示，有性格，有生命，有冲动，有滋味……”我的天啊，这样的假大空的排比句，只要你想写，你几乎能在一个晚上写上几十页。这段文字虽然不是小说，但通过这样的文字句能看到中国的很多作家的现状，因为这样的文字就像病毒，会感染一代又一代的创作者。
　　
　　在形象和故事之间，是先构造形象，还是构思故事呢？我个人认为，故事更像是在形象之后才产生的。形象就像一个触发点，只要你接触到了这个点，就很容易通过这个点引发连锁反应，而反应出来的东西就是故事。卡尔维诺似乎也有这样的 经验，他说：“就是说，构思一篇故事时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便着手把它发展成一篇故事，或者说得更确切些，是这些形象渐渐显露出它们自身的活力，变成它们的故事。每个形象周围又产生了其他形象，形成一个类比、对称和相互映衬的场所。在对这些此时已不再是视觉形象而是已变成概念的素材进行组织时，我的意图才开始起作用，试图把它们排列起来使故事得以展开。或者说，我的工作只是看看那些东西与我对故事的构思一致。当然，这样做时，我还要为各种可能的选择留有余地。这时，写作，即文字表达，变得越来越重要了；我是说，当我开始在白指上写黑字时，语言才是起决定作用的：首先寻找一个与视觉形象相等的表达式，再看它是否符合既定的风格，最后使之逐渐变成故事的主宰。文字将把故事的发展引向流畅的方向，视觉形象这时只能尾随其后。”在这里，我们能清晰地看到卡尔维诺对形象和故事之间关系的描述。但当你确定了形象以后，你又会遇到另一个问题，那就是语言，你该用什么样的语言去表达这个形象呢？这恐怕也是绝大多数写作者的困惑。我们还是看看卡尔维诺怎么说吧：“总之，我的创作方法是，把幻想中自发出现的形象与语言思维中的意图统一起来。虽然视觉幻想及其逻辑是最先产生的，但它或早或晚都要陷入思维与语言表达以及它们的逻辑这张罗网之中。尽管如此，视觉形象仍然是决定性的，有时它能出人意料地解决思维与语言所不能解决的问题。”形象是幻想的，是直觉的，用语言把这个形象准确地表达出来又属于一种逻辑思维，具有科学特征，我们并不是天才，一旦形象确立后，我们就能准确地毫不费力地把这个形象用优美的语言展现出来，并且还要把这个形象镶嵌到整个故事情景中去，既然我们做不到这一点，我们就必须老老实实地对形象加以分析，并用逻辑思维方式准确地对它进行描述，只有这样，我们幻想后的结果才能真正转化成我们的小说。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月3日星期六

　萨特把哲学强加给了小说，这是哲学对小说的强奸。小说就是小说，它不可能成为“哲学小说”，这种做法是对小说极端的不负责。米兰•昆德拉就聪明得多，他把自己的小说定义为“思考的小说”，并把小说分为三种：一是叙事的小说，如巴尔扎克、大小仲马；二是描绘的小说，一福楼拜为代表；三是思索的小说。他最终没把“哲学小说”划分进去。他是对的，也是聪明的。“哲学小说”从一开始就走进了误区，小说家不可能跨越界限，去解决形而上的哲学问题，小说家只能做小说家自己的事，他必须从一开始就作为叙事者存在，而不是一开始就从研究哲学命题出发。作为昆德拉提到的思考的小说，其本质依然是小说，故事里的人物只是在故事中询问世界，他不一定要做出回答。
　　
　　 博尔赫斯曾迷恋过科勒律治的那朵玫瑰，他曾引用过出自科勒律治的有关玫瑰情景的那段话：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证啊。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中……那么，将会是什么情景呢？”其实，作为诗人的科勒律治发现了小说的叙事空间，仔细研究这段话，我们会有两种空间感：躺在床上做梦的现实生活里的人和梦里的天堂。前一种空间是现实空间，后一种是梦里的空间，这两个空间的连接点就是“玫瑰”，玫瑰的出现，使得那个虚幻的空间一下就真实了起来。先前，我们总在说“生活是创作源泉”，上面的叙述是对这句话的有力反驳。生活只能作为创作的源泉之一，绝不能作为唯一源泉。
　　
　　现代小说被人视作看不懂的重要原因就是小说内在精神的转向，而这种内在精神用昆德拉的话说就是小说的功能是让人发现“事物的模糊性”，他甚至极端化地称“小说应该毁掉确切性”。关于这一点，我们从卡夫卡、加缪等人的作品中就可以看出来。正像福克纳在《阿尔贝.加缪》一文中所说：“我不相信答案能给找到，我相信它们只能被寻求，被永恒地寻求，而且总是由人类荒谬的某个脆弱的成员。”正是这种“寻求”的精神也就确定了小说的内在精神。世界本来就是一个谜，它不可能清晰，作为小说家，任何想去清晰地描绘世界的想法都是幼稚可笑的，我们只能在这样的“不确定”下去思考，这或许才是真正的小说家们要走的路吧！

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月4日星期日

小说是不能失去想象力的。普鲁斯特曾否定过想象力对一个作家的重要作用，在他看来，想象力对一个艺术家来说并非必不可少，他说：“在文学作品的创作过程中，并不能肯定想象力和敏感性是两种不可互换的资质，并不能说后者就不能无甚重大弊端地取代前者，像胃不行的人让他们的肠道承担消化功能那样。一个生性敏感却缺乏想象力的人同样能写出令人拍案称好的小说。别人给他造成的痛苦、他为防止这种痛苦而作出的努力，他与残酷的第二个人物所制造的冲突，这一经智慧的巧妙阐述完全能成为一部作品的素材，这部作品不仅不会比它如实想象杜撰的逊色，而且如果它能听任其自身的发展，同样能越出作者的梦幻和妙趣横生，同样会像想象力不可捉摸的任性波澜起伏，出乎自己的意外。”他除了对想象力的贬低之外，还明确地把智力从作家的艺术才能中排除出去了。他还认为：“作家只能摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的惟一内容。”既然想象力和智力都不能被看作真正的艺术才能，那么艺术的才能究竟又由那些因素构成呢？普鲁斯特认为这些因素恰恰就是每个普通人都具有的感受和记忆能力。在他看来，艺术创作所要表现的真正对象并不是纯客观的外在事物，而是事物与我们的感受交织而成的统一体。用他的话说：“一个小时并不只是一个小时，它是一只玉瓶金尊，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴。被我们称作现实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系——一个普通的电影式影像便能摧毁的关系，电影影像自称不超越真实，实际上它正因此而离真实更远——作家应重新发现的惟一关系，他应用它把那两个词永远地串联在自己的句子里。”由此，普鲁斯特把感觉就定为是艺术家们的首要才能。而在另一方面，有了感觉还得把他们忠实地记录下来，这样以来，记忆把我们的感受和印象分门别类地加以安排，并且战胜时间所带来的毁灭性打击，从而让艺术家保留了无比珍贵的财富。按照普鲁斯特的说法，艺术创作就不再是一种通过想象和虚构来进行的创作活动，而是通过回忆来把握昔日的生活经历以及与之相伴的感觉和印象。他并认为，这本由生活提供给我们的书，就是艺术家需要创作的真正的、惟一的书。他的这些观点依旧保持着现实主义的某些东西，只不过，他更偏向人记忆的内在世界。他所提到的“感觉”和“记忆”依旧没脱离想象力，他只不过是把“想象力”和人的“感觉”和“记忆”分别开来了。所谓想象力，就是人们头脑中原有的表象经过加工改造和重新组合而产生新的形象的心理过程，其形象性和新颖性是想象活动的基本特点，英国作家康拉德曾明确地说过：“每一个时代都是靠幻想养育的，以免人们过早地放弃生活，使人类走向死亡。”我不知普鲁斯特为什么会“否定”想象力，他的小说就是想象的结果，他在否定想象力的时候却肯定了另一个词——生性敏感，用他的话说“一个生性敏感却缺乏想象力的人同样能写出令人拍案称好的小说。”既然承认“敏感”，就不该否定“想象力”，这两个词并不是悖论关系，应该是连带关系。敏感者的想象力一定是丰富的，同样的道理，想象力丰富者必然也是敏感之人。普鲁斯特把“敏感”和“想象力”完全分开本身就是一个错误，他否定想象力在文学艺术中的作用又是错上加错。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月5日星期一

我在前面谈到过小说需要简练的观点，简练只是一种风格，是我对小说的理解。卡尔维诺在褒奖简练的时候也说过：“我并不愿意说简练本身是种美德，叙事时间也可以是延长、迂回或停滞的……我为简练辩解并不是要否认徘徊的美感。”这是一种延长的快感，就好比你打算穿越一片森林，如果你的目标很明确，你恐怕会以最快速度到达那地方，但更多时候，你渴望在里面逗留、徘徊、迂回，那不是迷路，而是你故意追求在森林迷宫穿行的快感。这也是一种叙述风格，和简练叙述不同，你尽可能地享受到了林子里的风景。
　　
　　普鲁斯特把手稿交给某出版商时，那位出版商曾说：“也许是我领会能力不够，但我实在不敢相信有人能用整整三十页纸去描述你在睡觉前是怎样辗转反侧的”这就是普鲁斯特的方法，他好象不是在写小说，只是在梦里打转，在床上散步，在森林中徘徊。你可以认为读他的东西是在浪费时间，但他这样的做法又恰恰为自己找了条活路。因为这叙述方法很适合一个不能走出屋子的病人，试想一下，如果他用简练的方式把故事讲完了，他剩余的日子就会是噩梦啊！所以，我们只能说，简练是一种叙事风格，节奏缓慢也是一种叙事风格，就像我们各自喜欢吃食物那样，有人喜吃辛辣，有人喜吃甜食，萝卜青菜，各有所爱。
　　
　　我之所以写作，是因为我感受到恐惧，我只能退到梦里，因为那是属于我的空间，是生活的一部分，是没有人可以侵犯的地方。有人说爱做梦的人有病，说这话的人一定成不了小说家，因为世界在对于作家来说本身就是疯人院，听听一位作家怎么说吧：“世界是个疯人院，生活就是一次睡眠和另一次睡眠之间的一场疯狂的噩梦，上帝造好孩子与坏孩子一样容易，他本可以让每个孩子欢乐，却没让一个孩子欢乐，他使孩子们珍视他们痛苦的生命，又吝惜地把他们的生命缩短，他让他的天使们坐享永恒的快乐，却要求其它孩子去赚取快乐。”没有哪位大作家不喜欢做梦，博尔赫斯从睁开眼睛起就在做梦，直到失明。梦更是他和这个世界最真实的联系，只有在梦里，他才能看得更多，想得更远，那是通往另一个世界的桥梁。“我只好继续生活，继续做梦，既然做梦是我的任务。我不得不沉浸在梦境之中，然后这些梦就只能变成话语，而我也只能抓住它们。你知道梦中的一切都来自你自己，而说到醒时的经验，则许多与你有关东西并非由你而生。”他也是这么说的。
　　

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月6日星期二

　有人把灵感等同于打开写作之门的钥匙，有些人把灵感等同于天赋，可究竟什么才是灵感呢？首先，我们必须承认灵感对写作的作用，但我不想把它神圣化，在我看来，灵感就是某个时段里的写作冲动。每一位作者，都会遇到“写作状态不好”的时候，对于这个时段，我们会随口说出“没有灵感”这四个字。我曾在论诗歌灵感时这样说过：“所谓灵感，在我看来就是一种感觉和冲动，是一种强烈的表达欲望。诗歌灵感就是诗人在写诗前所有的一种强烈的诗歌表达冲动。”对于小说创作来说，我们的灵感会更多来源于某段故事、某个词语或是某种形象，有了这些，我们才有想表述的激情和冲动，这才是小说创作的灵感，它是先有某故事或是词语或是形象，而后才有冲动和激情的。诗歌灵感更直接，小说灵感需要借助一个桥梁。
　　
　　有时候我觉得，一部小说实际上是对某些词语的“解构”，就像一个人的一生一样，他实际上是可以用几个词语说清楚的，而这几个词会经常挂在嘴边，就因为我们没有特殊体验，才不能真正感受它的意义。如果我们能说出自己的独特体验，我们也可能成为小说家或诗人了。比方说昆德拉的“轻与重”，博尔赫斯的“迷宫”，马尔克斯的“孤独”，这些词被他们阐释后，就成了独特的也和他们生命有关的词语了，但他们是发现者，是体验者，是叙述者，于是，他们就成了小说大师，我们更多人就没这么幸运了。
　　
　　非常喜欢《我坐在彼得拉河畔哭泣》中的第一段话：“我席地而坐，潸然泪下。传说所有掉进这条河里的东西：树叶，昆虫，羽毛，都会变成石头积成河床。啊，但愿我能掏出我的心投进流水中，这样，我就再也没有了痛苦，没有了离愁，没有了回忆。”这是什么样的痛苦和悲戚啊，它把我们带进那条河流，让我们跟那条河流一起静止，让我们的心变成石头，让语言变成石头，让人变成石头，让世界都变成石头……还有什么没被石头化呢？
　　
　　我喜欢博尔赫斯是因为我喜欢他那迷宫般的叙述，他的叙述往往会把人带进迷林丛里，你根本不知道他带你去那里做什么；我喜欢卡尔维洛是因为这个老头总喜欢罗罗嗦嗦地叙述一些无用的东西，但他的叙述却能吸引你一直往下看；我喜欢纳博科夫是因为这个据说不大会说话的天才总想逃脱什么可又总被什么牵引着；我喜欢卡夫卡是因为我喜欢他的敏感和对存在的理解。世界真是奇妙，每个作家都有他自己的对世界的理解和他的叙述特点，我想，不管我们怎么写小说，都该先对生存有最深刻的了解，然后才能去用自己的语言叙述我们对生存的认知。

词语的黄昏

《走入小说的迷宫》之2007年3月7日星期三

米兰•昆德拉在《小说的艺术》中认为，对小说家而言，存在着三种可能性：他叙述一个故事；他描述一个故事；他思考一个故事。他提出这三种可能性之后，他就把叙述和描述的可能性归之于西方十八、十九世纪的小说家，如英国的菲尔丁、法国的福楼拜，而将思考归之于二十世纪的小说家，如奥地利的穆齐尔。可是，他接下来又说道：“使小说基于持续的沉思则与二十世纪的精神相违背，这一世纪的精神已完全不再喜欢思考了。”他似乎陷入了论述的自相矛盾之中，根据这种矛盾，我们应该看到，它实际体现的是时代与作家们的矛盾：尽管懒于思考成为时代的标志，可真正的作家们并没有因此而放弃思考职责，或许，在人类历史上，还没有哪一个时代曾达到当今作家所达到的思考深度与广度，昆德拉本人就是一个例子。
　　
　　小说总需要重新定义，现代的小说大师们，总在拒绝传统，不断为小说的未来开辟道路。作为现在和未来的小说家们，他们是幸运的，也是焦虑的，他们虽然掌握了前辈留下的大量遗产，但对于那些过多的遗产，他们又必须回避，模仿既是捷径，又会让死亡加速。所以，你必须站在他们的肩上，依赖他们并超越他们。
　　
　　对于作者和读者的关系论述，T•S•艾略特的观点非常精辟，他说：“一个诗人在自己的时代读者群大与否无关紧要，要紧的是每个时代应当经常至少保持少量的读者。”他是这么说的，也是这么做的，他能成为大师的重要一点就是因为他知道自己该写什么，并一直保持这样的写法。我们常常抱怨自己写的作品没人看啊，我们大可不必如此，按照自己的方式去创作吧，因为那是你的生命轨迹。
　　
　　该结束这篇日记了，从我走进迷宫到现在，已是一月有余，每天我都严格按照自己的思想记录着，尽管我时刻都处于思考状态，可我根本就没找到小说的大门。虽然自己写了很多篇小说，但没有一篇让自己满意，所以，我是没有资格谈论小说艺术的。不过，我很有自知之明，我之所以用日记的方式去记录自己对小说的理解，就是不想把小说这东西弄得太神圣，我不是学者，也不是评论家，我只是一个业余小说爱好者，喜欢摆弄一下自己的读书体会。法国评论家蒂博代曾把批评家分成了三种类型：自发的批评、职业的批评和大师的批评，我是属于第一种类型。这一个多月来，我思考的范围很广泛，小说只是其中之一，我知道自己思考得还很浅薄，有些观点甚至是重复和矛盾的，但这并不影响我作为蒂博代说的第一类评论者存在的价值。如今，这篇有关小说的日记就该结束了，结束前，我依然想对自己说：有关小说的思考并没停止，我将继续探索下去，在小说的迷宫里，找到属于自己的方向。

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