小说理论版《走入小说迷宫》（连载）

词语的黄昏

2009年7月20日星期一小说思考练习

小说的节奏之美

读美国作家保罗•奥斯特的作品，让我感受最深刻的就是节奏之美，我说的节奏之美是指他小说中存在着的一种韵味，一种特殊的声音，这声音和我们心脏跳动的声音混合在一起，就形成了一种无声的力量。只要我们深入到节奏层面去读一本小说，就能认定这个小说家的功力。有些小说为什么读起来总不那么流畅？在快和慢、停顿和突进、均匀和加速等变化中，我们总看到有个音符在贯穿。一部好的小说作品，说到底就是一首好的曲子。小说的节奏和诗歌的节奏不同，诗歌的节奏是一种包容的力，是把不同的意象融合在一起的艺术，而小说的节奏更偏向于叙述本身，就像潺潺流水，按照本身的速度朝一个方向流动，让读者在流动中享受节奏的韵味。

小说家的思想意识

思想的不一定是哲学的。很多人说，小说就是叙事的艺术，但当我们在读那些名著的时候，常常会从作品中看到其他的东西，这些东西恰恰又能带动我们的思考，这就大概就是小说中潜伏的内涵。小说家在写一部作品时，有意无意都会渗透某种思想倾向，不管他是多么地想隐藏自己的思想。米兰•昆德拉把小说划分为三类：叙事的小说(巴尔扎克、大小仲马)、描绘的小说(福楼拜)和思索的小说，他把自己的小说定位在第三类，但我觉得这种划分本身就过于主观，我们根本不能否认前两类就没有思考，任何一位小说家，在创作小说之前都是有小说思考意识的，只是思考的对象不同，我们很难界定巴尔扎克的小说就不是思考的，每个小说家对小说的理解不同，写出的作品风格自然就不同。我们只能说小说家思考的对象和层面不同，却绝不能说XX的小说就没有思考。

小说的灵感

小说的灵感和诗歌的灵感有些相似的地方，这相似更多是“写作冲动”的相似。但总的来说，小说的灵感更多来自于叙述的冲动，诗歌的灵感来自于感觉的冲动，比方说，当你看到一个场面，或是读到一能给你重新叙述的段落，你就很想用自己的语言方式去重新叙述这个场面或这个故事，并且这冲动非常强烈，这时，灵感也就找到了你。很多人说写小说不需要灵感，凭我个人的经验来看，写小说不但需要灵感，相反还需要更多量的灵感，这灵感是持续的，往往会持续某段时间，等这段时间过后，你或许就会停一段时间，然后再继续等待，等下一次灵感的到来。在这点上和诗歌不同，诗歌的灵感往往会集中在某个点上，突发性更强，而小说的灵感往往是集中在一个线上和一个面上，毕竟，小说创作是持续性的，很少有一蹴而就的小说（我指的是长篇小说）。

小说家与诗人

我们总在说小说家是撒谎者，殊不知，诗人才是真正的撒谎者。当小说家被贴上了“撒谎者”的标签时，小说家们是去努力地撕下这标签。诗人却不同，诗人从一开始就认定了这个身份，并能自豪地把自己跟“疯子”等同起来，然后堂而惶之地与小说划清界限。他们以赖皮的形象出现，还让你无话可说。小说家总在塑造另一个世界，并始终沉迷于那个世界，然后对众人说：“我描绘的世界是存在的”，还想方设法让别人去认可。其实这些都是自欺欺人的，小说有一项重大功能就是弥补现实，在现实之外去建立一个叙述的世界，当人活在这个世界中时，他就跟这个世界一起获得了重生。诗人却在感觉一个世界，并一直在探索灵魂的存在之谜，他们总能在感觉中建立与世界的联系，然后获得诗意的重生。

词语的黄昏

2009年7月19日星期日的思考练习

天才的区别依然是在于对经验的处理上，无论是小说天才、诗歌的天才或是音乐、绘画天才，他们总能在“没有任何经验”的情况下创造出人们经验范围之外的东西。“没有任何经验”应该可以理解为：没有个人经历的经验。但我觉得，这些天才一定有特别的理解力和感觉力，他可以一眼就能从别的艺术家那里吸收到自己想要的东西，并把它们哪入自己的经验范畴。所以说，天才的经验和非天才的经验之不同就在于他们对经验的应用不同，非天才者更多是通过自己的经验去感悟世界，而天才更多是把别人的经验融入到自己的生命中。

深入生活并不是要刻意地把自己投入到生活中去，有时候，生活给我们的是平淡无奇的事件叠加，但是，当我们去用灵魂感觉这些平淡的事件时，我们就能得出常人得不出的结果。小说常常就在于你能不能去用灵魂去感觉这些事件？有些小说家总喜欢去制造一些个人事件，他们总认为这就是小说的丰富材料，其实不一定，他们创造的事件可以成为小说素材，但不一定是他个人能体验到的最深刻事件。所以，只有当我们去掉身上的理性光环，用心灵去感觉世界的时候，我们才能真正地“深入生活”。

有时候，命运的驱动可以让一个平庸的人成为小说家，这种小说家是自然形成的，是天然的，是因为上帝给了他那样的命运，他恰恰用他的文字记录了一切。但这样的人并不多，这样的人也是可遇而不可求的。更多的小说家是磨练出来的，是他观察、思考、深入生命的结果。但反过来说，一个生活上完全平庸没有故事的人，成为小说家的几率也会大大降低，这样的人如果不通过把别人的生命经历纳入到自己的生命范畴，他是不可能成为好的小说家的。因此说，好的小说家是一定是经过多方面历练而成的。

美国有位小说家曾说：“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历。”这也就是说，无论是谁创作的作品，都会融入自己的生活素材，一个人的生活素材越少，它的创作就会越贫乏，因为从某个角度来说，小说就是由个人气质决定的，具有不可模仿性，因为人的个人经历是不可模仿的。这也正好印证了米兰•昆德拉的观点：“具有独特的思想观念和不可模仿的声音，……他写的任何东西——常带着他思想的标记，发自他的声音——都是他作品的组成部分。”

小说具有再造一个世界的功能，因为小说是叙述的，这点不同于诗歌和散文，如果我们说诗歌是另一个世界的产物，那么小说就能去再造另一个世界。世界的真实性是由叙述决定的，当小说再造了另一个世界之后，它的真实性就隐藏在那个世界之中了。我们千万不要低估小说的能力，为什么一些政治家、历史学家、经济学家都喜欢读小说？因为小说不但在描述，还提供了思考的场所，甚至是一些活生生的技巧。每个人读一本小说，从中获得的东西是不一样的，这就是小说的魅力，因为它在更多时候，向人们传达的东西具有真实性，又同时具有可模仿性。

小说和故事虽然密不可分，但在很多时候，我们还是能一眼看出来这是小说，那是故事，小说具有叙事的艺术，讲究的是结构的灵活性，语言的丰富性，而单纯的故事却不同，单纯的故事常常讲究的是“突然性”，它很少去用语言描述故事的来龙去脉，它会顺着一条线一讲到底。这样以来，单纯的故事常常给人的就是新奇感。虽然有些小说也讲究这个，但它更注重语言和形式，每个小说家总在用属于自己的语言去叙述那个适合他的故事。当然，小说和故事的区别还远远不止这些，这得根据每个人的经验去判定。

所有的小说都是虚构的，因为语言的局限性，我们必须虚构，尽管我们把巴尔扎克的作品视为现实主义，但这并不等于说他就完全复制了现实，复制现实是根本不可能的，我们只能说他在叙述中更接近现实，但不能说它就等于现实。虚构也可以作为小说的一个必要条件，只不过，有的人从一开始就远离了现实，走向虚构，有的人是从一开始就远离了虚构，走向现实。这是两种不同的创作方法，前者是把自己的创作之根扎在现实中，后者是把自己的创作之根扎在虚构中，他们最大的区别只是“虚构成分多少”的区别。

词语的黄昏

2009年3月21日星期六：几点有关小说的评论

小说究竟该怎么写？什么样的小说又是伟大的小说？小说中的智慧又在哪里？其实当我提出这些问题时，我是不知怎么回答的。我们提到的“伟大的小说”实际上具有很大的主观性，一部小说可以在这个人那里说成伟大，而在另一个人那里说成是垃圾，这个标准是以各自的主观思维去衡量的。我不认为小说有什么太多的标准，那些标准都是理论家们制定出来的，那些标准本身就有很大的可疑性。米兰•昆德拉认为小说有自身的智慧，它比作者本身的智力水平更高更远，这也就是说，作者的思考被小说自身的思考给取代了。小说也成了具有个性的人，它不需要作者帮它思考，只需要它自己去思考。它独立存在于那里，至于它究竟能让你获得什么样的智慧，那是读者自己的事。

我不认为托尔斯泰有多伟大，他并没发现作为小说该发现的东西，一部好的小说作品，不仅仅只是有关道德的阐释，当一个作者没有后世传人时，他的“伟大”光环就不存在了。所谓“伟大的小说艺术作品”，应该从三个角度去看，一是作为小说自身的艺术性；二是作为对生命体验的深刻性；三是作为对时代把握的准确性。这三个角度的浑然合一，才可以判定这部小说的伟大与否。我们来看看托尔斯泰，很多评论家说他从不屑于玩弄叙事上的小花招，也不热中所谓的“形式感”，更不会去追求别出心裁的叙述风格。这样的判断本身就值得商榷，看看他的《战争与和平》，为了塞进一些议论性的文字，他不惜让故事中断，而一意孤行地加入大段大段的议论和评述，这难道不是他在动用智力使用技巧和追求形式吗？而这些都是他作为小说家的艺术追求，但从整体上来看，他的追求是失败的，他可以说成一个道德高尚的道德学家，但他绝不是一个好的小说家，他并没把小说艺术和其道德体验很好地融合在一起。这也是我不承认他有多伟大的重要原因。

每个人都有自己心目中伟大小说的标准，这大概是人的天性，总喜欢在自己的脑子中把那些小说家们排排座次，就像他们总喜欢比一比贝多芬与莫扎特谁高谁低一样，他们也总在比较托尔斯泰、卡夫卡、博尔赫斯、普鲁斯特等人的孰高孰低。我觉得这种比法非常可笑，第一，这些作家都有自己的代表作品，那些作品都是人类文化长河中的一粒水滴，我们谁能真正看清一条河流中那颗水珠要更晶莹闪烁呢？作为小说家，他一生都在发现属于他自己的那几个词语，加缪发现荒谬，博尔赫斯发现迷宫，普鲁斯特发现回忆，卡夫卡发现变形，等等，他们的一生也都在围绕着他们自己的词语展开，每个人的展开形式不同，而他们发现的又都是人类的深刻地方，这些发现有什么可比性呢？作为小说读者，我认为我们的目的是去像小说家一样发现属于自己的词语，而非进行机械的座次排列。

作为小说家，我个人认为博尔赫斯已达到了一个顶峰，从小说自身的艺术来说，他已达到炉火纯青的地步。他先是把小说当成一种游戏，然后在游戏里面加进自己的生命体验，他看起来是在故弄玄虚，设置谜障，其实不然，他老辣的叙述风格会让你惊叹，他太懂什么是小说的艺术了。他不动声色地把小说艺术和哲学体验融合在一起，他窜改故事，演绎故事，他把知识与直觉紧密结合，他给我们的第一印象是“百科全书”式的学者，但他并非是那种“学者式的书呆子”，他只是穿了件“学者形象”的外衣，而他真正还属于智慧老人，是小说叙述大师。他不是劝世者，而是游戏设置者，只要他一按手中的开关，他就能带你走进一些奇思怪想中，但又能直指你的内心。这就是博尔赫斯，我说不清楚的一个伟大的小说家，他的文字中透露出玫瑰色的芳香，如果你靠近他，你就仿佛听到那些玫瑰花瓣盛开的声音，又能听到玫瑰花瓣凋落的声音。

我们常以为，把握卡夫卡要比把握博尔赫斯简单许多，其实我个人觉得，把握卡夫卡的难度要更大一些，如果说卡夫卡的小说可能有一千种说法的话，那博尔赫斯的小说恐怕就只有九百九十九种说法，这当然没有贬低博尔赫斯的意思，我的意思是在说明其阐释的难度。如果我们把他们的小说都当成迷宫的话，那博尔赫斯是靠人类的智力设置的迷宫，而卡夫卡是靠人的直觉发现的迷宫，这就好比两座花园，前者是人类用双手建立的花园，后者是上天把花园建好以后，等着卡夫卡去发现了。前者是渐悟的，后者是顿悟的。前者是通过自我修炼而成的神，后者是一生下来就具有神的影子。这大概就是我对他们俩的总体印象。在他们之间，我接近更多的是博尔赫斯。

瓦尔特•本雅明这个思想天才，他在谈到卡夫卡时，竟用了两个词，一个是“容器”，另一个是“遗忘”，在本雅明看来，卡夫卡的小说是一个巨大的、没有边际的容器，它连接着过去（记忆）与未来（压迫性的恐惧），它是一个多少有点暧昧的“中间地带”。有时，本雅明也把这个“中间地带”称为遗忘。本雅明的发现是独特的，卡夫卡的“大容器”是一种发现，他不是在建造那个容器，而是那个“大容器”本身就存在于某个地方，它最后等到了就像哥伦布一样的卡夫卡。所以说，卡夫卡这样的奇才是不可多得的，因为属于世界的“容器”并不多，发现一个就会增加“再发现”的难度。

词语的黄昏

2009年2月17日星期二：有关小说的一些问题

凡是好的小说，都有几种时间方式并存。我不想列举马尔克斯在《百年孤独》中的有关时间问题的著名开头。我所谈到的几种时间是读者、作者、小说文本内存在的时间的共存，这些时间在分差，也在交合。读者在读一篇小说时，一定会把这部小说纳进自己的时间里去，这时候，好小说和坏小说的标准就出来了，因为好小说中的时间很容易跟读者现实之世界融合。坏小说则不同，坏小说只会让读者的现实之时间与小说中的时间隔开，这就导致了两者的分隔。如果说小说文本是一个独立的生命的话，那么，这个生命就一定与作者的生命、读者的生命相融合，在融合过程中，才能真正散发出小说的魅力。

人们常常会问：小说有意义吗？我觉得这个问题本身就很愚蠢，就像我们问“人生有意义吗”一样，谁能回答得清楚？使用格里叶的话说：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”这就给了我们一个答案：我们既不能强加给世界意义，也不能否定它的意义，世界就是世界，小说就是小说，河流就是河流，它只存在于那里，不同的人会发现不同的东西，当他们在发现时，他们只要找到乐趣就行了。一个写小说的人，如果经常在追问小说的意义，我想这个小说家是不称职的，因为他太在乎其意义了。世界的价值只在于我们还活着，至于活着是为了什么，我们会越问越迷茫。

最高的技巧就是境界。经常有人问我如何提高写作技巧，什么消灭形容词啊，什么多用口语啊，什么把握住节奏啊，等等，都可以说成是写小说的技巧，但这些技巧只能让文字华丽、优美、流畅，并不能给文字于实质性的东西，一篇好的小说，当作者消灭掉技巧以后，他就能完全融入人生的大境界中去，这境界才是真正的大技巧。文字要像泉水一般，从作者的脑子里慢慢流出来，最后汇集成一条涓涓细流，或是奔腾河水，这流淌的清澈河水是境界的再生，而不是技巧的再生，技巧只能起到疏导河流之用，从本质上来说，它还不能产生出最高妙的文章。当一个作者真正达到“见山还是山，见水还是水”的境界时，他不想写出好的小说都难啊！

写小说要想不跟别人雷同很难很难，在前辈的小说家中，你要讲述的故事很多都被人讲了，战争、死亡、爱情、宗教、性等等，我们很难不走上这些主题的重复之路。既然主题已受到限制，我们就该从不同的体验角度出发，去重新阐释重新发掘，这才是一个好的小说家要做的事。马尔克斯说：“我一直努力避免与任何人雷同，我非但不去模仿，而且一贯没法离我最喜欢的作家远一些，我们的问题不在于模仿福克纳，而在于捣毁，我太讨厌他的影响。”他是站在一个模仿者的角度去谈论小说的。模仿毁灭了一个作家的个性，不管你模仿得有多像，你成不了卡夫卡，成不了加缪，成不了卡尔维诺。但是，如果你在创作的主题上，加入了自己对主题的感受，这感受的角度和前辈作家们大大不同，你也就成功了。这不是模仿，而是创造，是超越。一个好的小说家必须具备这样的能力。

米兰•昆德拉在《小说的艺术》中写道：“小说以自己的方式、自己的逻辑、一个接一个地发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同代人一起，它询问什么时冒险；与萨穆埃尔•理查德森的同代人一起，它开始研究‘内心所发生的事情’；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间：与马塞尔•普鲁斯特一起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯•乔伊斯一起，探索无法捉住的现在的时刻。它和托马斯•曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用，等等。”小说就是这样存在的，它在不断发现和揭示，它通过作者来与时间达成一致。但这一致不是妥协，而是反抗，是暴露，是批判，是找到这个时代不能用其他方式说出的独特形式。

此时，我想到那来自内心的召唤，这召唤是神秘的，是审美的，是生命的真实声音。一个好的作家是完全臣服于这召唤声的。难怪纳博科夫会说：“人类生命只是连绵不断的灵魂的第一刊载……一位具有创造力的作家只有在创作中拒不理会所谓的生活常识和日常逻辑，而听命于来自他内心的神秘的召唤，这才是文学创作得以成功的奥秘所在，也是一个平庸作家和天才作家的区别所在。”我之所以相信他说的，是因为我时刻都在感受这连绵不绝的召唤，它就像幽深森林里的钟声，不绝于耳，让我们不能停止走向它的脚步。一个好的读者也是如此，它也在倾听这神秘的声音，这声音来自天才的作家，也来自读者的独特需要，当这两种神秘的声音结合在一起时，作为文本的伟大生命就复活了。

词语的黄昏

2009年2月15日星期日：关于小说的真实与虚构

“魔鬼在吗？”
“我在，正在等你。”
“我们又有几天没对话了吧，今天我们该谈点什么？”
“我想还是谈谈小说吧，这也是你最近一直在研究的。”
“那我们就从小说的虚构开始谈起。有时我在想，真实应该是小说最大的敌人？直到今天，我都还在列举小说的敌人，列举了很多，惟独没把‘真实’列进去，我的这一观点是不是太片面了？”
“其实，你谈到一个核心问题，小说需不需要真实？小说的真实又能给小说本身带来什么？什么样的真实又该是小说的真实？这些其实都是问题。”
“是这样的，其实我觉得小说不需要真实，小说就是在虚构世界中的狂欢。就像纳博科夫所说的那样：‘对我来说，虚构作品的存在理由仅仅是提供我直率地称之为审美狂欢的感觉，这是一种在某地、以某种方式同为艺术主宰的生存状态相连的感觉。’这种感觉才是最重要的，如果小说家缺乏这种感觉，也就等于他拿了把刀杀死了自己。我经常听到的一个观点是：小说就是描述现实，表现现实。当我写出一些荒诞的虚构作品时，有人又对我说：你写的这些东西太荒诞了，在日常生活中根本就不会发生。我的天啊，难道小说仅仅是要写在日常生活中发生的事吗？其实我一直都很迷惑，因为我的写作是脱离读者的写作，我能体验到这种写作的意义就是能带给自己欢乐，但这种写作的结局却是被世界抛弃。我不知道前辈中的那些大师们是怎么忍受过来的，尽管我也在忍受中，但我还是对自己小说的未来命运产生了怀疑。”
“你根本不必对未来产生怀疑，更不必失掉信心，坚持你自己的写法比什么都重要。虚构就是我们想象的世界，那是一个独立存在的世界，那些想消灭到那个世界的人是走不远的。我们所处的世界是不断被肢解被阐释被符号化的世界，在这样一个世界中，任何真实的东西都会是假象。只有把假象描述出来才能抵达真实。”
“你说的很对，虚构的东西不一定就是不存在的，那是一种可能性，是人生存状态的可能性，是诗性的，谁又能真正把握住真实的世界呢？即使有些作家专写日常生活，我想，他们也一定搀杂了虚构，生活中的虚构，他们逃脱不了虚构，我一直认为，虚构该是小说的本质之一。”
“那些描写日常生活世界的作家，他们凭借的是观察，而不是想象力，不管他们观察得有多么仔细，他们也不可能像照片和录象那样真实，他们的描述还原不了生活，既然如此，他们的小说也就不存在真相，他们所谈到的真相都是骗人的把戏。”
“是这样的，记得米歇尔•布托尔说过：‘小说家向我们叙述的事情是无法证实的，小说家告诉我们的事情是怎么样，其本身就应足以使事情具有这种真实的外貌。’这其中就涉及到一个真实性问题，小说家在用语言表达时，他脑海中就已经出现了一个抽象世界，当这个世界被他表达出来以后，那个世界就变得真实可信了，因为它是独立存在的，是不以外人的意志为转移的，这样看的话，虚构与真实其实是没有界限的。”
“你说的‘虚构与真实其实是没有界限的’这句很有意思。”
“你可以想象，当一件事情发生时，只有用录象和照片把他们记录下来后，才能还原成真相，真实也就具有了可能性，如果那件事储存于我们的大脑中，再经过作家用语言去加工，无论他描写的手段有多高明，最终，他逃脱不了‘无法还原真相’的命运，他的描述必然会搀杂着自己的个人情感和经验，这样以来，真实性就不存在了，这大概也是语言的界限，因为语言并不能完全真实地描述存在。”
“听了你的观点后，我发现被人类写出来的历史都是一种假象。”
“是的，历史是用语言描述的，而语言又有边界，正因为这一‘边界’，才使历史根本无法还原，我们只能知道历史的结果，而无法描述历史的细节。这就是人的悲哀，这时候，为了把那些细节复述出来，就必须靠虚构，这样以来，历史也就不是真实的历史，是一种真实的假象，之所以说它真实，是因为它的确是已存在过的历史事件，这事件的结局是真实的，说它虚构，是因为在真实的背景中，由于语言的界限，我们无法还原历史，就不得不虚构一些细节作为补充，否则，历史就是一盘毫无味道的大杂烩。”
“我很赞同你的观点。不过我们现在探讨的是小说，而不是历史。”
“历史在某些地方与小说有很多相似之处。”
“那你说一个城市可以虚构吗？比方说，一个确实存在的城市，就说深圳吧，当你写小说时，你是以深圳作为背景的，这时候的深圳是真实的还是虚构的？”
“我认为是虚构的，即使我身处在这座城市，其实我也是在虚构这座城市，米兰•昆德拉好象谈到过这一点。深圳作为城市是真实的，但在我这里就是虚构的，它只是我头脑中的一个符号，我是在以这个大符号作为创作背景来描述一些故事。”
“你真是一个独特的作家啊！通过今天的交流，我越来越发现你思想的深邃，看问题的透彻，这其实是一个非常复杂的问题，但被你这么用语言一表达出来，反而就变得很简单了。你在虚构中找到了真实，而一些坚持所谓真实的作家却在处处虚构，他们的写作才是假象，你的写作才是真实的。这大概就是今天和你谈话领悟到的观念。非常感谢你，今天我们又找到了共同话题，希望将来我们能谈更多深刻的东西。”
“呵呵，应该感谢你，不然，我今天的时光还真不知该怎么打发呢。又到了该说再见的时候，祝你幸福！”
“谢谢，也祝你幸福！再见！”
“再见！”

词语的黄昏

2009年2月14日星期六

我写小说往往就从一个词中找到启发，正如博尔赫斯所说：“就是这个词，那个词我们几乎天天用，却没有意识到它所包含的神秘性：我想到了难以忘怀这个词，不知为什么，我开始琢磨起来，这个词，我听见过千百次，几乎没有一天不听见它，我想，如果真有一种东西我们不能忘记，那该多新奇。倘若在我们所说的现实中有一件事情，有一件东西——为什么不会呢？——真正难以忘怀的话，那有多奇怪啊！……如果在国家铸造的、众多国家中的某个国家该多奇怪！这个想法一步步长大并由此产生：那是一种20分的难忘的硬币……我只想到对我的短篇小说的结尾来说是必须难忘的一种硬币。”博尔赫斯找到了硬币，这硬币也是他要找的词。我常常也会在我的生活中去寻找我想要的“硬币”，因为我知道，只有这个看似平淡却充满神秘的东西才能给更多新奇的东西。这大概就是小说的寻找，小说不一定要去叙述已发生过的事实，而更应该是去感觉我们身边“物体”，或者说进入一个“词语”中去探索它的神秘性。

写作就是在体验死亡。今天我对人说出这个观点。死亡，我们时刻都在面对的结局，但我们并没进行深刻的思考，我说写作就是体验死亡，实际上是把写作当成了人的另一个世界，那个世界不是活着的世界，而是死了的世界，只有当这个死去的世界和我们现实世界形成了完美互动时，写作的意义才能被呈现出来。这也形成了我的哲学观：打破生死界限。如何才能打破生死界限？这恰恰是那些艺术家们在做的事。在和朋友聊天时，我还谈到了理性是写作的最大敌人。这个观点我是从别人的观点中引用的，这是一个对写作有很大帮助的人。因为人的头脑中有太多太多陈杂的观念，在这些观念的引导下，人就被束缚起来，人不能挣脱自己，写作时，特别是写小说时，就会把自己脑子中的这些固有观念强加给文本，这是非常可怕的现象，写作是顺其自然的事，是和观念对抗的艺术，任何固有的观念都是小说的敌人。后来，我对她说，如果有一天，你给我发短信说：“杨柳，我想喝酒，想喝醉，当你这么说时，你就又向写作靠近了一步。”其实，昨天，当我和她聊天时，我发现她时刻处于一种清醒状态，而这种状态恰恰是写作的最大敌人，她还不能理解，因为她还没有真正进入高标准的写作。

刘小枫曾说：“小说的真正敌人，不是近代的哲学和科学，而是现代之前的宗教—道德伦理的生活教条：区分善恶和对生活道德明晰性的要求：塞万提斯使我们把世界理解为模糊不清，要面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互相对立的真理，因而惟一拥有的把握便是智慧的无把握。”这是从小说的观念上去谈论小说的敌人的。当然，小说的敌人有很多，语言也是小说最大的敌人，还有结构、新闻、知识等等，这些都有可能是小说的敌人，小说就是小说，是和其他文体不同的东西。小说就是去写属于小说的东西。这话听起来千真万确，但什么才是“属于小说的东西”呢？这就需要每个作家自己去把握了。其实，在我看来，小说中最可怕的还是固有观念，因为这个观念会让我们强加给内在人物很多的东西，这种强加不但破坏了小说，也根本无法把小说从作者身上完全地独立出来。

伍尔夫曾用一个作家的文字来区别小说的好与坏，这个片段是这样的：嘴角上带着彬彬有礼、却又玩世不恭的神情，他回想起少女们清净的卧室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，还有那如泣如诉的清幽的乐声，从阳台上传来，飘向广阔的天空；那端庄的主妇，伸出护佑的双臂，带着警觉的眼神；那在阳光下酣睡的田野，那炎热的海港，多姿多彩，散发着香气……伍尔夫被这段文字气坏了，她总结说：这是一段散乱、浮华、俗气，它简直可以没完没了地写下去。当我仔细读揣摩这段文字时，我看到的是：表面、无聊、臃肿、废话连篇。而这些恰恰是小说的忌讳。由此我想到我们现在那些所谓的作家们，他们总喜欢在表面上下功夫，如何把文字写得华美，如果寻找写作技巧，其实他们忘了，小说的最大技巧不是别的，而是作为小说者的境界。在诗歌评论中，我是个“境界论”者，后来，当我在不断的思索后，对于小说，我得出的结论依然是相同的，境界决定小说的高度，也决定文字的高度。当一个作者有了境界之后，他的文字是自然流露出来的，就像泉水，而不是通过大脑和双手雕琢而成，不是用意识去控制。在我看来，境界大概是好作家与坏作家的唯一区别了。

词语的黄昏

2007年7月14日星期六：关于短篇小说

短篇小说可以说比中长篇更难写，其难就难在它的“短”上，一篇好的短篇小说，几乎每个字都是有用的，因为它短，要求就必须高，不可能有任何缺憾。很多人说，短篇小说是因为短而才显得好写啊，这种说法是对短篇小说的认识不足。短篇小说的特殊要求需要它跟思想、生活本质、情节构造、故事性及语言艺术等多方面紧密联系，可以说，缺少了其中任何一点，就算不上优秀了。短篇小说大师之所以很少，就是这个原因。短篇小说不是要讲个小故事，也不是要去描述一件什么东西，更不是纯粹地用理性语言论述思想，短篇小说虽然短小，可它包含了上面的各种要素，于是，写短篇小说的难度也随之大大增加了。

不过，我认为，如果要排位的话，思想在短篇小说中还是占据最主要位置，思想犹如一个人的境界和灵魂，因此，短篇小说创作最困难的也该是思想的提升。故事的来源有很多，可以从梦中来，可以从现实生活中来，可以在书本中得到启示，还可以从他人的嘴巴里得来，总之，故事的来源远远比思想的来源多。而思想呢，思想的来源只有一个地方，那就是自身对生活和生命本质的体验。有些作家天生就很敏感，还有些是通过不停地学习才能达到很高的思想境界。有思想境界的人在每个时代本身就不太多，更别说他们会进入到短篇小说创作领域中来了。因此，短篇小说大师的出现，多少也有时代造英雄的味道。

短篇小说也需要一个“好故事”来支撑，如果说思想是短篇小说灵魂的话，那么好故事就是支撑这思想的骨架，语言就是肉体了。短篇小说的思想不能像哲学家表达思想那样，谁都知道以哲学思辩代替形象创造的方法不是文学的本原使命，也不会获得真正自由的文学效果。其思想的东西，我们可以在短篇小说中通过某个人物之口很巧妙地表达出来，所以，这又对小说语言的要求很高了。我们只要不放弃思想就有创作出好的短篇小说的可能，一旦我们放弃了短篇小说中的思想，一切可能也就没有了。我经常看到一些小说作者的语言非常花哨，可等我通篇读完之后，什么也没有找到，这恐怕是我们这个时代里的通病。这是一个浅薄而无聊的时代，所以造就了浅薄而无聊的作家们。具备深邃思想的小说给后世留下的是一笔宝贵的财富，留下了各种阐释空间和可能，而我们这个时代的人们，似乎没有了这方面的勇气，因为他们本身的思想贫乏，表现出来的文字自然就是贫乏的了。在当代，很少有人写出真正的好的有思想性的短篇小说来。

词语的黄昏

谈谈写作的个人化问题

我一直跟自己说，我的写作是极其个人化的，我不会去考虑我的读者读不读，更不会考虑我的读者在哪里？我首先想的是“我想写”，然后再去想“我必须写”，于是，我的作品就成了生命的一部分。在我看来，写作是具有自我救赎功能的，就像我们信仰什么东西一样，写作完全不能用道德、社会等标准去衡量的。
任何伟大的作品都具有个人化写作特征，对于一件真正的艺术作品来说，它首先要是极端自我的、超前的，然后才被广泛认可，被人接受，这样，他的个人化的审美观也就被人们广泛接受了，这样的作品才是我们常说的“大师的作品”。所有大师的作品都具有共同的特点，那就是写作的“个人化”，卡夫卡、艾略特、博尔赫斯、卡尔维诺等人莫不如此，他们的作品是内省的，是自我批判的，是个人化的，然后才是公众的。
中国文学就是缺少这种气质，我跟很多人聊天的时候，他们总会重复着那句老话：“你写的东西没有人读，那你写了有什么用呢？”这真是中国人的悲哀，这也是中国民族的劣根性在作怪，我们可以听一听，他们用得最多的一个词语就是“有用”，也就是说，写一个什么作品往往要去获得什么名誉或者是利益，把作品完全当成了“萝卜白菜”，这种实用性传统往往让我们丢失了“神性”，那种“神性”也正是产生大作家的前提。
卡夫卡的写作完全是个人化的，他从来不会说：“我要写给你看。”他才不会管这一套呢，他只是想写，把写作当成是自己的生命里的爱好，当成生命信仰。他不是什么专业作家，他的写作纯粹是一种业余爱好，而正是这种爱好比什么都重要，如果我们对某一样东西缺乏狂热的激情，我们是写不出好作品的。而在我们中国，很多作家在早期能写一两部好作品，而到了中后期，其作品就不堪入目了，这是什么原因？这恐怕是作家的心态改变了，等他们通过早期的努力让自己稍微有了点名气之后，他们就会向世界索要很多东西，他们是知名作家，在哪里都要受到追捧，于是，签约作品成堆成堆的写，以市场为导向的作品就成堆成堆地堆积，这也是我们目前看到的那些令人恶心作品泛滥的重要原因。
作品必须是属于纯粹精神世界的，是纯精神范畴，是没有任何功利心的，我想，如果卡夫卡在生前因为出名而终止了他的写作，他一定会非常沮丧，甚至会为此而自杀。可我们的那些出了点小名的作家们，有了点小小的名气就到处招摇撞骗，我记得我上大学的时候，有个非常有名气的作家到我们学校去演讲，我就问他“什么才是真正的小说？”可他回答我的是：“像你这样没有读过小说的人请不要跟我谈小说。”后来，当我研究了小说理论之后，我才发现我问了一个极其深奥问题，那是关于小说的本原问题，就像问“人是什么？”和“我是谁？”一样，凭他的水平是不可能答得上来的。
这就是我遇见的中国“知名作家”，这样的有名气的作家在中国比比皆是，试想，这类所谓的“中国小说大师”们倡导的文学主张能把中国的小说引向什么地方呢？我跟很多朋友说，我是不读中国当代作家的作品的，为什么我不读，主要是我找不到好的适合我的作品，更找不到那种极端自我化、内省化写作的作品。就因为我的这种无比极端的原因，而让我忘记了跟中国当代的一些真正的大师们交流，这些天，我有幸买到了《残雪文学观》一书，我才发现，原来在中国也有真正地追求纯粹精神写作的人，只是我没有发现而已。并同时，我在网络上看到了一个名叫aldiszj的人写了两篇绝对内省性的作品：《人生——一个耐色法师的话》和《黎明前的守夜人》，这时候我才发现，类似于我的写作方式的人不是没有，而是没有获得公证的评价，在我看来，残雪、aldiszj和我这类作者才是真正的追求纯粹精神的作者，先不说我们未来会怎么样，单就写作的本身来讲，我们是极其快乐的，因为我相信，我们的作品是属于自我的，是属于真实生命的，是灵魂深处的。
中国的作家们往往拿出的理论是“越是民族的东西就越是国际的”，这里的“民族”完全是狭隘的，我们的民族上有的精华早就被人拿走了，还没有被拿走的的也被现在的一些所谓的艺术家们糟蹋了个遍。我们应该把“越是民族的东西就越是国际的”换一种说法，那就是“越是个人的东西就越是国际的”。残雪把一些中国作家的情结称为“自恋情结”，的确不错，看看中国的作家们，为了追求市场效应，把一些太敏感不能说的东西弄了不知有多少遍了，性交、同性恋、乱伦、拨人皮等等，中国的读者早就麻木了，再这么弄下去还有什么呢？
我们的生命在世俗里已够压抑了，而我们却还要无辜地承担那些所谓现实艺术家们的折磨，生命本身就像一个牢不可破的铁笼，而我们在铁笼里还沾沾自喜，站在铁笼里跳舞，然后跟所有人说，我就是你们的艺术家。这真是我们现代人的悲哀，只能守着一口井就跟人说他守着的天有好大好大。如果我们向内看一看，看看那无限的精神世界，看看无限的灵魂空间，看看生命的本质，我们才发现自己是守在井里。但问题是，很多人不愿意往内看，往内看是痛苦的，是灵魂的忏悔，是超世俗的。我们不愿意往内看是因为很多人都是精神上的懦夫，他们不敢面对自己的丑陋。
我们要成为真正的艺术家，就必须有忏悔的勇气，有承担人类精神重担的气魄，否则，就只能成为伪艺术家，看看当今的中国文坛，有多少人不是在充数呢？他们一边享受着世俗的生活，又一边写一些垃圾的文字，然后还大张旗鼓地到处宣扬，这些人要么有钱，要么有势，要么是中国文化的主流，而对于那些追求纯精神的艺术家们来说，就没有那么幸运了，一者，他们拒绝了世俗，二者，他们又要吃饭穿衣，于是，就出现了矛盾，很多有天赋的艺术家正是因为“吃饭穿衣”问题而放弃了其艺术天分。
在纯精神之外的文学艺术永远是伪艺术，近些日子，我到书店里总是看到“中国当代文学大师”作品系列，“中国当代文学大师”这名字倒是大得吓人，可听起来就是很恶心，在中国当代，有几个“所谓大师”的作品是“内省性”的文字呢？有几个“所谓大师”写出来真正意义上的大师级别的作品呢？“中国当代文学大师”这个词是极其低俗的，而一些“大师们”却还津津乐道，真让人觉得恶心透顶。
关于“个人写作”话问题我谈了这么多，其实我写这篇文章是有冲动的，起初是想为aldiszj的《人生——一个耐色法师的话》和《黎明前的守夜人》写篇评论，也想为《残雪文学观》写篇读后感，当自己下笔之后就罗罗嗦嗦地写了这么多，就把这篇文章当作是aldiszj的文章和残雪的书的读后感吧！

词语的黄昏

说说小说的“三读”和“三不读”

? 由于过去一直在写诗歌评论，很少涉及到小说理论，在我看来，小说理论与诗歌理论是完全不同的两种理论，小说更像是一个巨大的迷宫，深入进去会让人晕厥。所以，我就很少涉及此地，写这篇文章就当是一种尝试。??
我所说的“三读和三不读”是我自己对读小说的理解，记得有人曾经说过：宁愿读一句经典的诗歌，也不愿意读一百本无聊的杂志。说这话的人非常有趣，不过，这里面有两个字很值得我们推敲：经典。对经典的认识各有不同，艾略特在他的一篇文章《什么是经典作品》中对“经典”有过阐述，不过他认为“经典”的标准是“成熟”，但如果我们硬是要追问下去的话，什么才是成熟呢？成熟有标准吗？这就很难判断了。博尔赫斯对经典的论述或许更贴近我们，他说：“经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”在这里，博尔赫斯把经典与“作者的阅读”联系起来了，这是很有道理的。不过，在我看来，读者的阅读也许只是对经典理解的一个方面，这里面涉及到被“什么样的读者阅读”的问题，这是非常重要的。我认为，经典是由时间沉淀下来的，经典是站在时代的高度往下看的作品，它是由一代又一代的大师传承下来的，经典的作品一定包含着另外的一些大师的阐释。所以说，经典作品的首要条件是要由另外的大师去阐释去推崇。我说这一点并不难理解，我们都知道，任何一个大师都是站在时代的前沿，或者说是超时代的，很少有常人能在他的同时代体验到他的呼吸，如果他的同时代能有另外一个大师和他相通的话，那我要说，这个人是非常幸运的。??
我为什么要对经典做如此多的阐释呢？这和我所说的“三读和三不读”又有什么联系呢？其实“三读和三不读”是我们读书的定位问题，我们要读什么样的书？我们怎样去读这些书？我们要成为什么样的写作者？在我看来，从一个人的读书一定能看出这个人的写作水平。记得有人说过，他只读大师们的作品，这样以来，他就时常和大师的气息相通，即使是他写不出大师们那样的作品，但也不会去制造一些垃圾文字。这话说的很有道理，所谓“近朱者赤，近墨者黑”也正是这个道理。从一个人所读的书来看，大致可以看出这个人所站的高度，这其实也是写小说的一个定位。你想要写出什么作品来，就得看你读的是什么书了。有人说，我本来就是为了玩文字游戏，从来就没有想到过要写什么经典作品。那我建议你去读一些无聊的杂志和一些消遣性的文字垃圾。也有人说，我想成为一个时代的真正的作家。那我就奉劝你，不要去读那些无聊的垃圾文字，把所有的注意力转移到大师的视线中去。话虽好说，可的确难做。??
我所说的“三不读”是指：不读没有盖棺定论的小说、不读无聊的杂志、不读同时代人制造的垃圾文字类小说。我所说的“三读”是指：读已经被历史承认的经典作品、读对经典大师的经典评论、读大师们的传记。??
我们知道，现在的社会是一个信息和知识量非常庞大的时代，庞大得几乎是以往历史信息和知识的总和。刚刚过去的20世纪也是整个人类历史以来最为复杂的一个世纪，弗洛伊德发现了人的潜意识，荣格发现了集体无意识，存在主义发现了生存的荒诞和非理性等等，这些思潮如海潮般一样地让我们失去了方向。所以说，20世纪是一个没有信仰的时代，直到现如今，这种没有信仰的历史依然在延续。过去我们阅读小说，更多地是建立在“反映论”的基础上的，并认为所有小说都要揭示一个中心思想，但是20世纪到现如今，小说艺术几乎是现代主义的天下，卡夫卡可以说是现代小说的奠基人，到乔伊斯，再到普鲁斯特，直到近当代的马尔克斯和昆德拉，他们的小说几乎都反映了人类的困惑和绝望、焦虑与梦想，他们往往在用“语言弄虚作假”（罗兰.巴特语），并宣称“小说的诞生地是孤独的个人”（本雅明语），这样以来，现代小说与传统小说之间就形成了一条巨大的鸿沟，经典与非经典就有了新的标准，让我们在选择的时候就增加了难度。但不管怎么说，经典一定是有另外的大师们去阐释，有了这条理由，就让我们在选择的时候不再那么困惑和迷茫。??
我曾经对朋友们说，我是拒绝读当代人写的小说的。即使他们有的中间能成为未来的大师，但那是他们为未来做准备的，是把他们的伟大面展现给未来的读者的，或许他们也能成为一代大师，他们的作品也能被时间沉淀下来，但在我这个时代，我还不想寓言他们能不能成为未来的大师，他们的作品能不能成为经典，这属于研究者的范畴，我不想花那么大的代价去读他们。但对于已经沉淀了的经典，我的看法则完全不同，因为我知道，只要我进入进去，我就一定能获得我想要的营养。这也是我“不读没有盖棺定论的小说”的最大理由。至于我为什么不读杂志，其重要原因就是因为杂志给我的信息一般不是深入骨髓的体验性的信息，而更多的是消遣和无聊的信息，一本杂志读下来，我往往是一句有用的话都找不到，这不能不说是一种遗憾。其实我读书往往是喜欢在书中找到一点启示，哪怕是一句话就行，杂志是不可能做到这点的。“不读同时代人制造的垃圾文字类小说”，这话听起来非常刺耳，在我看来，同时代的绝大多数人都是文字垃圾的制造者（这当然也包括我），没有深刻的人生体验和感悟，没有深邃的思想作为基础，没有深厚的艺术技巧作为支撑，这种人写出来的文字不是垃圾又是什么？读上面三种东西，只能带给我们的是负面信息，或许偶尔能找到一点启示，但那更像是在垃圾捅里找黄金，希望渺茫。但当我们直接进入到经典作品的时候，即使那些书晦涩难懂，但只要你跟着大师们的阐释去走，很快就能进入到作者的灵魂深处，并获得自己想要的东西。??
在我所说的“三读”中，关于为什么要读“已经被历史承认的经典作品”这一点，其实我已经阐明，经典给人的不仅仅是知识和思想，更重要的是让我们能感受到经典大师们的呼吸，读经典大师的作品就像在和他谈话，和这样的人谈话，你没有理由不获得你想要的知识。在呼吸大师气息的时候，去成就你自己。经典大师就像一个智慧老人，他点燃了一盏灯，让你有了一个明确的方向。但是大师们的作品往往有深刻的隐语，很难让我们直接进入，这恐怕是我们绝大多数人拒绝读他们的原因，不过不要紧，在读走进他们之间，你要先找到桥梁，首先去接近阐释他们作品评论，这些评论不一定能够很好地把握大师的思想和血脉，但一定能从一个点和一个面去启发你往下看，最终在你自己的追索下得出自己的判断和结论。所以说，经典大师的经典评论只起一种桥梁作用。再就是，结合他们的传记去读，从他们的传记中能感受到他们的孤独，以及以常人的不同。读传记和读评论是走进大师们深邃思想的最好桥梁，只有这样，我们才能真正做到与大师同呼吸共体验。??
有人会说，读现代经典小说（如《追忆似水年华》和《尤利西斯》等作品）已经不再是消遣和享受了，而是在忍受一种痛苦的折磨。的确如此，现代经典小说不再以叙事为主，而更多的是在思索，这当然需要我们忍受痛苦的折磨。卡西尔说这个世界的“理智中心”失落了，叶芝也有句诗写道：“一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱。”这恰恰从另一个层面表明了现代小说家的困惑，在一个断裂的时代和没有信仰的时代，人们除了只有困惑而别无其他，表现给大师们的就是对这种困惑的思索。所以，现代小说可以说从传统的叙事模式转向了对小说诗学的追求，也就造成了我们阅读上的困难。不过不要紧，按照我上面所说的方法去接近大师去读大师，你一定能有所收获，并能亲自感受到大师们灵魂深处的呼吸和光芒。??
我东扯西拉地说了这么多，也不知道自己究竟要表达什么思想，总之，我奉劝大家的是，多读经典作品，少读一些无聊的文字垃圾！

词语的黄昏

略论作者与读者的关系

在很多时候，我们总喜欢把读者放在写作的首要位置。有朋友经常告诉我说：“书只有当人读的时候才是好书才是活书。”我并不否认这个观点，但深究起来，我们就发现这是一个把“好”和“坏”的标准绝对化了的观点，把“好书”和“坏书”的标准强加给了读者。我其实一直很反感这个观点，恐怕现代人中有绝大多数人会赞同这个很功利化的观点。我认识的那位朋友是个书商，他的所有目的都是建立在“通过图书获取利润”的基础上的，有这样的观点就并不奇怪，可问题是，我们有很多评论家也常拿这个标准作为唯一尺度，这就让人费解了。
T•S•艾略特对作者和读者之间有过非常精辟的论述，他说：“一个诗人在自己的时代读者群大与否无关紧要，要紧的是每个时代应当经常至少保持少量的读者。”这才是真正的大师的经典论述。我们不必要让所有人去承认，但要保持一定的读者数量。在我看来，艾略特所说的“少量的读者”都是一些精英类的读者，是站在人类文化顶端的读者，是作者的真正知音。由此可以看出艾略特的傲慢，他几乎放弃了所有平庸的读者，并没有把那些不是自己知音的读者引入到自己的读者群来。他是聪明的，也是高傲和伟大的。
我经常听人说“现代诗看不懂”啊，“现代派的小说读不懂”啊等等之类的观点，可是我就要反过来问问那些读者们：你们究竟是站在什么样的境界去读卡夫卡、乔伊斯、福克纳和博尔赫斯的呢？并不是你们看不懂，而是你们中的很多人不配看别人写的书。我们中的绝大多数人都以自我为中心，认为“凡是自己看不懂的东西就一定不是什么好东西”。可是，这些亲爱的读者啊，你们又花了多大的心血去认真研究过别人的作品呢？我一直不喜欢同情读者，也不想站在读者的角度去探讨艺术，因为艺术在很大程度上与读者无关，而真正有关的就是与自己的知音产生认同和沟通的时候。
艾略特蔑视读者是有道理的，因为他知道自己站在他那个时代文化的塔尖，他不可能为了那些大面积的庸俗的读者而低下自己的智慧的头脑。我想，任何一个真正的大师都会如此的。卡夫卡生前并没有因为别人而去修改自己的小说，他是站在他那个时代的最高峰，也是用一种蔑视的态度去看待他同时代的那些庸俗读者的，尼采更是如此，难怪他说自己的书是写给未来人看的呢。可是，在每个时代，一些庸俗的作者总是喜欢把“读者”挂在嘴边，并把读者当成是评论一本书好和坏的最重要标准，这是非常功利的，也是我最讨厌的。
还是用T•S•艾略特的话来回答读者和作者之间的关系吧——一个诗人（或文学家）在自己的时代读者群大与否无关紧要，要紧的是每个时代应当经常至少保持少量的读者。